今年のアヴィニョン演劇祭で、主要会場法王庁中庭のオープニング作品として上演されたのは、5時間を超える上演時間でも話題になったジュリアン・ゴスラン『マルドロールMaldoror』だった。フランス・バロック演劇の演技体が現代演劇の演技体として活用されているように思えた。
この作品はチリの作家ロベルト・ボラーニョの『アメリカ大陸のナチ文学』や『はるかな星』とロートレアモンの詩『マルドロールの歌』をベースにしている。ラテンアメリカの若い詩人たちが、亡命した旧ナチス党員たちの影響を受け、新たなファシスト的・人種主義的文学を展開し、それが現実にも影響を与え、ピノチェトによるクーデターの最中、男性詩人の一人がミューズ的な双子の女性詩人を殺害してしまう（というのはもちろんボラーニョのフィクションだが）。
ジュリアン・ゴスランはライブ映像の使用や、しばしば数十分にもわたる長い独白を用いられる。今回の作品では、舞台が映画のセットのようになっていて、俳優たちは台詞を言うときだけ役になり、それ以外のときはカメラの視野の外で休憩している（のが観客にも見える）。若い詩人たちが自作を披露するパーティーの場面では、二人のDJがレイヴのように大音量で電子音楽を流しながら、女性詩人が長大な詩を語り、次第に熱狂していく。観客も舞台に上がることができ、ビールを飲みながらレイヴに参加できる。
これが三部構成の第二部で、第三部では別の女性が数十年前にアジェンデ政権下で詩人のサークルのなかで起きた殺人事件の真相と、まだ書かれつづけているナチス的文学作品の著者を探っていく。かつての詩人たちを探り当て、女性詩人の忘れられた詩の断片を口に出すと、詩人たちは狼狽する。観客も、かつて自分も熱狂の渦を体感した詩が、フェミサイドを引き起こしたファシスト的な思潮と結びついていたことを実感し、複雑な気持ちになる。
ここでしばしば使われている演技体は、一六世紀から一七世紀にかけて「レシテréciter」という動詞で語られていた演技体と通じるものがある。この動詞は英語の「リサイタルrecital」と同根で、「引用する」こと、あるいは「書かれたものを読み上げる」ことを意味する。ゴスランは「舞台を見ている間、本を手にしているような感覚」を目指しているという。
「レシテréciter」の演技体は近代のフランス人による古代ローマ文化のいわば積極的誤読によって成立した。ローマ帝政期には「レキターティオーrecitatio」という朗読文化が発展した。文化人が自分の書いた文章を仲間うちで発表するイベントを行い、朗読したり、奴隷に読ませたりして、聞いてもらう。古代ローマでは俳優は奴隷的身分だったので、芝居がかった読み方をするのは奴隷の仕事であり、自由人には恥ずかしい奴隷的な行為とされた。そのため、自由人である文化人は、詩や劇作品であっても、棒読みで淡々と読むのがよいとされた（Emmanuelle Valette-Cagnac, La lecture à Rome）。
「マルドロール」はフランス語の「悪mal」とラテン語の「苦痛dolor」を組み合わせた名前と読むことができる。この「苦痛dolor」は、フロランス・デュポンによれば、ローマ悲劇において、悲劇の主人公が怪物になっていく契機である。ローマの悲劇俳優の見せ場は、怪物となった主人公が「苦痛」を歌い上げる場面だった（Florence Dupont, Les monstres de Sénèque）。
一六世紀のフランスで古代の悲劇・喜劇に倣った演劇なるものを始めたのは、学校でローマ悲劇・喜劇を習い、授業の一環としてラテン語で演じた経験がある知識人たちだった。彼らは「詩人」を自称し、自らの演技をこの「レシテréciter」という動詞で呼んだ。やがてそこから職業俳優になるものが出てきても、この動詞が引き継がれていった。このなかで、自由人的（文化人的）演技体と奴隷的（俳優的）演技体の境界があいまいになっていく。
この動詞を使うことは、演技を「一度書かれたものを、そのとおりに発話する」という行為とみなすことである。これは「その時、その場で思ったかのように発話する」という演技概念とは異なり、発話する主体と発話されるテクストとの間に一定の距離があることを前提としている。二〇世紀フランスの哲学者アンリ・グイエに、『演劇と二つの時間の芸術』Henri Gouhier, Le théâtre et les arts à deux tempsという著作がある。グイエは演劇や音楽の上演において、劇作家・作曲家・作詞家が書いたときの時間と上演の時間が隔たりを保ちながら重なり合うという現象に注目している。「レシテ」はこの二つの時間性を前提とする演技体と言ってもよい。
人は自らが読むテクストに距離を取ったり、それに影響されたり、熱狂したりする。テクストの発話者が別にいる場合には、その受容の仕方にはいよいよ多様なあり方がありうる。淡々とした発話に熱狂したり、熱狂した発話に冷めてしまったり。この演技体を取り戻すことは、時間の複層性と受容の多様性を前提とした豊かな文化を取り戻すことにもなりうる。
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東京ディズニーランドのウェスタンリバー鉄道では、「小屋が燃えています。開拓者の夢が灰になってしまいましたね」というアナウンスの後、バッファローの群れを追う「インディアンの部族」のキャンプが現れる場面がある。マスムード・マムダニ『植民者でもなく原住民でもなく』を読んで、ようやくその文脈がわかった。（以下ではマムダニに倣い、史料に使われている「インディアン」という語を用いる。）

マムダニによれば、今日知られる「居留地」というシステムはリンカーン大統領の時代に確立された。その背景には南北戦争と大陸横断鉄道がある。南軍はチェロキー族に連邦議会における代表権を与えると約束して味方につけようとしていた。南軍とインディアンの同盟を恐れた北軍は多くのインディアンを虐殺し、食料や畑を焼いた。ナバホ族は土地を追われ、最長450マイル（約720キロ）にわたって強制的に徒歩で移住させた。この「ロングウォーク」とその後の収容生活で2,000人以上が亡くなった。その後協定が結ばれ、ナバホ族は連邦政府が定める居留地体制のもとに置かれた。

さらに並行して、西部に追いやられていたインディアンを虐殺し、あるいは居留地に閉じ込めることで大陸横断鉄道が敷設されていき、白人植民者たちが多くの豊かな土地を手に入れることとなった。リンカーンは1863年の連邦議会での演説で連邦政府が140,000エーカーのインディアンの土地を手に入れたことを誇っている。翌年にはそれ以上の成果を挙げた。リンカーンは、白人とインディアンは共存できないと考えていた。なぜなら、インディアンたちは大地を耕してパンを作ることを知らないし、白人は「人種として、赤い同類たちのように、お互いに戦って殺し合うような傾向を持ってはいない」からだ、という。白人が西部に移住するとともにインディアンとバッファローは大幅に減少した。だが、依然としてインディアン諸部族の権利への配慮が鉄道延伸の障害となっていた。1871年、連邦議会は「独立国家independent nations」とみなして条約を結ぶ仕組みを廃止する。こうしてインディアンの主権は失われた。

マムダニはこのアメリカ合衆国において作られた居留地システムとナチスドイツのユダヤ人政策やイスラエルにおけるパレスチナ人人政策を同じ「恒久的少数者」を作るシステムの系譜上に置いて論じている。

「危険なインディアン」への視線が再生産されることで、「平和を望む私たち」が「安全」に暮らすために、「恒久的少数者」を排除するシステムが強化されていく。このシステムから抜け出すようなアトラクションを作ることはできないものだろうか。

（Mahmood Mamdani, Neither Settler Nor Native, Belknap, 2022 [Harvard University Press, 2020], p. 59-62）

南北戦争とインディアン戦争 へのコメントはまだありません

幸せだと思い込んでいる人にも演劇を見せなければならない、らしい。
カシミール・シヴァ派の哲学者・美学者で生きながら解脱したとされるアビナヴァグプタ（10世紀〜11世紀）は、『ナーティヤ・シャーストラ（演劇典範）』注解で、演劇鑑賞を妨げる七つの障碍の一つとして「自己の幸福など（の感情）に支配」されることを挙げている。そういう人は他の事柄に無関心になってしまうので、楽器の演奏や歌、「芸能に巧みな遊女などによって観客の注意を惹きつけるという方法をとる」のだという。
アビナヴァグプタは観劇によって「全ての生類を抱擁しているかのような、ブラフマンの味わい」を経験させることができると考えていた。
（上村勝彦『インド古典演劇論における美的経験』より）

･･･もうちょっと普及活動も頑張らなければ、と思いました。

幸せだと思い込んでいる人にも演劇を へのコメントはまだありません

「味わい（rasa）なしでは、いかなる意味も現れない」。古代インドの演劇論『ナーティヤ・シャーストラ（演劇典範）』（第6章）のなかで、この言葉に出会って、はっとした。これまで、自分がいかに西洋的な演劇観、言語観に馴染んでいたのか、気付かされた。「はじめに言葉があった」という世界であれば、言葉にはもともと意味があったのかもしれない。だが、はじめにあったのが物質であり、身体であったとすれば、話は別だろう。

ヒトは食べて生き残り、子孫を残すために言葉を話す。そして食べるものを見分けるために味覚をもつ。「見分ける」という言葉自体、視覚優位主義の産物で、生き物としては「味わい分ける」ほうが「見分ける」よりも根源的なはずだ。「味わい分ける」とは、生き抜くうえで必要なものを選り分けることである。

演劇も詩も、言葉全般も、「味わい」がなければ意味がない。逆にいえば、私たちが生き抜くために、よりよく生きるために必要な言葉があり、詩があり、演劇がある。それを「味わい分ける」ことができるのは、身体をもち、日々なんとか生き抜いているヒトだけだ。なんだか当たり前のことだが、このことを忘れさせてしまおうとする言葉の奔流に呑まれないようにするためにも、味わいのある言葉が発せられる場所を大事にしていきたい。

味わいがないと意味がない へのコメントはまだありません

台北で第24回台新芸術賞の審査に参加させていただいたのですが、その選考過程がとても贅沢で、驚きました。9人の候補作品選定者（提名観察人／nominators）が一年かけて100～200作品ほどの舞台と展覧会等を観て評を書き、四半期に一度集まって最初の候補作品リストをつくっていきます。評の一部は、台新銀行文化芸術基金会が主催する芸術批評サイト「ART TALKS」で発表されています。今回は、そうして作られた最初の候補作品リスト（long list）が108作品となり、そのなかから議論を重ねて、最終候補作品（short list）として16作品が選ばれたとのことでした。
最終審査には、台湾から候補作品選定者2人、批評家2人、そして「国際審査員」が私を含め3人（他の2人はスウェーデンとアメリカ合衆国から）の計7名が参加し、台新銀行文化芸術基金会の事務局長（執行長/Executive Director）とともに3日間かけて視覚芸術賞、舞台芸術賞、大賞の3賞を審査しました。これだけの時間をかけて議論できる審査会は、これまで経験したことがありませんでした。各作品については、詳細な資料とビデオが中国語・英語の二カ国語で用意されており、それらをあらかじめ読み込み、視聴したうえで審査会が始まり、初日には候補作品選定者たちが各作品の紹介をしてくれます。夜にはノミネートされたアーティストたちとのパーティーも開かれ、直接疑問点を尋ねることもできます。3日目に受賞作品が決まると、その場で審査員の一人が授賞理由案を書き、審査員全員で中国語と英語の二カ国語で議論しながら授賞理由テクストを仕上げていきます。
昨日の授賞式で、各賞が発表されたときのどよめきを聞いて、改めてこの賞の重要性を実感しました。受賞者の一人は「10年以上一度もノミネートされなかったけれど、初めてのノミネーションで受賞できて感無量だ」という趣旨のコメントをされていました。視覚芸術賞と舞台芸術賞の賞金は各100万元（約500万円）、大賞は150万元（約750万円）と、金額的にも大きな賞ですが、それ以上に、この賞を受賞したことによる社会的な認知や評価の高まりが非常に大きいようで、とりわけ舞台芸術に関しては「台湾でこれほど影響力のある賞は他にない」とも耳にしました。（昨年、「台北演劇賞（臺北戲劇獎/Taipei Theatre Awards）」も創設されています。）
最終日の国際審査員によるトークの司会は、国家文化芸術基金会（財團法人國家文化藝術基金會／National Culture and Arts Foundation）の方がしてくださいましたが、同基金会でも批評の言葉を大事にしているようです。同基金会のウェブサイトにも批評セクションが設けられており、編集担当者が批評家に依頼して定期的にレビューを書いてもらうだけでなく、批評テクストの公募も行っているそうです。そして、編集担当者が掲載に値すると判断したテクストには原稿料を支払い、サイト上に掲載しているとのことでした。こうして作品をめぐる議論を活性化することで、観客にとっては作品を選ぶ手がかりとなり、アーティストにとっても活動を続ける励みになるうえ、企画書などを書く際に引用できるテクストが蓄積されていく、と話されていたのが印象的でした。
台湾の審査員の方々との議論を通じて、今回の候補作品一つひとつについて、いかに厚みのある議論が積み重ねられてきたかを実感しました。こういう全然意見が違う人たちが時間をかけて議論をする仕組みが台湾の民主主義を支えているんだな、と思いました。日本で助成や賞の制度設計に関わっておられ、台新芸術賞や台新銀行文化芸術基金会、国家文化芸術基金会の活動に関心をお持ちの方がいらしたら、担当の方におつなぎすることもできますので、どうぞお気軽にお知らせください。

台新芸術賞審査会 へのコメントはまだありません

今年のSHIZUOKAせかい演劇祭、全く個人的なハイライトは、舞台芸術公園の草木の管理をしてくださっている山本章さんがBIOTOPEの東南アジアと日本の劇作家に向けてお話しくださったことでした（非公開の小さなイベントの話ですみません･･･）。山本さんに初めてお目にかかったのは、2007年にSPAC制作部で働きはじめたときだったと思います。毎日木や竹を切ってくださっている方と、事務所でお休みされているときにおしゃべりするようになり、SPACの元専務理事とうかがって、驚きました。山本さんは県庁職員として鈴木忠志さんに出会い、齊藤滋与史知事（1986–2001在任）のもとでSPAC創立に関わることになります。鈴木忠志さんは、国際的に発信できるような舞台芸術をつくるためには常設の劇団が芸術総監督のもとで劇場施設を専有使用できるようにすることが必須であるとおっしゃり、山本さんたちは予算を確保し、劇場や条例を整備して、1999年のシアターオリンピックスまでにその体制を作り上げました。山本さんは舞台芸術には縁もゆかりもなかったようですが、国内だけでなく世界各地の劇場を視察して勉強し、県庁や県議会との調整をされてきたとうかがいました。もう20年近く前にお話をうかがったとき、「なんでそんなにがんばれたんですか？」と尋ねたら、「自分の子どもたち、孫たちに本物を見せたかったから」とおっしゃっていました。それ以来、この言葉を胸に刻んで仕事をしてきました。
今回は舞台芸術公園についてのお話が印象的でした。日本平の開発が進み、里山の風景が失われることを危惧して県が土地を購入したところに、ちょうどSPACの構想が持ち上がったのだそうです。当時の齊藤知事は大昭和製紙社長も務められた実業界出身の方ですが、清水に火力発電所を建設する計画がもちあがったとき、「玄関にかまどをつくりますか？」とおっしゃって阻止されたとのこと。山本さんは、「外国の方がここにいらっしゃるとき、ここがすばらしいとおっしゃってくださるのをよく聞いてきました。演劇祭期間中は、たくさんのアーティストがここにいるので、アーティストが主役のように見えるかもしれません。でも、ここがすばらしいのは、何世代にもわたってこの里山の風景をつくってこられた方々がいるからなんですよね。だから、本当の主役は、ここに住んでいる方々なんです」とおっしゃっていました。山本さんはそんな思いで今でも舞台芸術公園の整備をしてくださっているんだな、と感じました･･･。
私は縁もゆかりもないところから静岡に来て、20年近く静岡のすてきな方々に育てていただいています。少しでも静岡の風土を肥やすことができればと改めて思いました。

舞台芸術公園の本当の主役は へのコメントはまだありません

「続きは思いがけないほうからやってくる」。でも、「わたしたちが待っているのは、わたしたちなんだ」。（Qui som?—わたしたちは誰？）
自分でもなんだかよくわからないようなことをやっているうちに、気がつけば新しい景色が見えていることがあります。今年のSHIZUOKAせかい演劇祭では、たくさんの方と再会し、たくさんの方と初めて出会うことができたような気がします。なんだか楽しい2週間でした。劇場に、街に、公園に足を運んでくださったみなさん、遠くで見守ってくださったみなさん、本当にありがとうございました。またお目にかかったら、ご感想等お聞かせくださいね。

« La suite vient d’où on ne l’attend pas. » Mais « nous sommes ceux que nous attendons ». (Qui som?)
Parfois, en faisant des choses que nous ne comprenons pas tout à fait, nous découvrons un paysage inattendu. Ces deux semaines ont été remplies de retrouvailles et de rencontres nouvelles, pleines de joie. Je remercie sincèrement celles et ceux qui sont venus au World Theatre Festival Shizuoka 2026, ainsi que celles et ceux qui nous ont suivis de loin. Si nos chemins se croisent quelque part dans le monde, n’hésitez pas à me dire ce que vous en avez pensé.

“What follows comes from where we don’t expect it.” But “we are the ones we’ve been waiting for”. (Qui som? — Who are we?)
Sometimes, while doing things we don’t fully understand ourselves, we suddenly find ourselves looking at a new landscape. At this year’s World Theatre Festival Shizuoka, I had the chance to reconnect with many people and meet many others for the first time. It was a joyful two weeks. Thank you to everyone who came to theatres, streets, and parks, and also to those who supported us from afar. If we meet again somewhere in the world, I’d love to hear your thoughts.

続きは思いがけないほうからやってくる へのコメントはまだありません

古代ギリシア語で劇場を表す「テアトロン」は「そこから見るところ」という意味。だとすれば、古代ギリシア演劇は視覚的なショーだったのか。そして古代ギリシャ文明は視覚優位の文明だったのか。

それは誤解だ、というのが、相変わらず刺激的な恩師フロランス・デュポン先生のご論考。古代ギリシア語の「見るtheaomai, theōreō, etc.」という言葉は「その場に身を置いて立ち会う」という含意があり、聴覚など他の感覚も含め、自らの身体をもって目の前の出来事を受容することを意味する。それに対して「聞くakouō, etc.」という言葉は「他の人から間接的に話を聞く」という含意がある。

例えば、ソフォクレス『トラキスの女たち』では、デイアネイラが涙を流し嘆くのを乳母が「見たkateīdon」と言う。ここでは、自分が実際にそれに立ち会ったという意味。「涙を流し嘆く」という動作は、舞台では仮面を被った男性の俳優が日常会話の発声とはかけ離れた声で歌うことを表している。一方、エウリピデスの『メデイア』において、コロスはメデイアの嘆きがまだ「聞こえるaion」と歌う。ここではメデイアの嘆きは、劇場で聞かれうる嘆きの歌を通り越し、あまりにも非人間的・怪物的なものとなってしまい、間接的な記憶としてしか語れないものになったことを表している。

つまり「テアトロン」とは、観客が自らの体全体でこの非日常的な声に立ち会う場だったのであり、視覚の役割は主には仮面や衣裳によって登場人物を同定するという補助的なものだった。この意味で、「テアトロン」とはライブで、体全体で出来事を感じる場であり、「テオリアtheoria（＜theory）」はそれと同じくらい納得してしまうような体験を意味していた。

・・・というわけで、足を運ぶのは面倒ではありますが、ぜひ静岡に「テアトロン」を体験しにいらしてください。宮城聰演出『王女メデイア』、5月2日から6日まで駿府城公園で上演予定です。

「テアトロン」とは何か へのコメントはまだありません

昨日の日仏ギリシア・ローマ学会WEBセミナー「アリストパネスとその周辺」はとても面白かった。（以下、ながら聞きのうろおぼえメモなので、間違っていたら教えてください…。）近代以降の自然環境破壊の根源の一つを古代ギリシアのロゴス概念に求め、人間はロゴスによって自然を支配しようとしてきた、というような話が、近年よく語られている。アリストテレスによれば、人間はロゴスをもつ唯一の生き物（『政治学』）。だけどアリストパネスの喜劇を読むと、人間とロゴスの関係はだいぶ違って見えてくる。

例えば、借金を踏み倒すための「ロゴス」を学びに行く話（『雲』）。ここではロゴス≒屁理屈。でもそれを教えて儲けようとする人すらいるらしい。アリストパネスの喜劇では他の動物も人間と同じように話すし、みんな自分なりの理屈に従って生きている。時には人間も他の動物に学ぶべき、という話。

最後は、口と肛門はつながっているという話。人は時として排便するように言葉を吐く。自分が利益を得るために。それを聞いて、藤田恒夫の『腸は考える』を思い出した。動物の基本は口から肛門までつながる腸で、とにかく生き延びるために栄養を取り込むというのが目的。そのために触覚や味覚や嗅覚や聴覚や視覚が必要になり、そのために神経系ができ、脳ができていく。唯脳論ではなく唯腸論で人間を眺めてみれば、言葉を吐く口と栄養を取り込む口は、結局同じ目的を果たそうとしているに過ぎないのかもしれない。

「アリストパネスとその周辺」、話す口と食べる口 へのコメントはまだありません

上演の場には複数の時間が流れている。観客の体の時間、出演者の体の時間、物の時間、物語の時間、記憶の時間･･･。ドラマ的演劇は物語の時間のみを特権化し、観客がこれだけに集中する空間を作ろうとしてきた。そして物語の時間を出演者の体の時間と一致させようと試みてきた。

だが、そこで歌が歌われると、それだけで時間が複層化してしまう。歌が歌われるときには歌が作られたときと歌われたときの二つの時間が共存し、さらにそれは記憶に沈殿して再度歌われることを要求する。伝ホメロス『アポロン讃歌』（Homeric Hymns, Hymn 3 to Delian Apollo）では、アポロンを讃えて歌い踊る者たちは神々のように「永遠に（αἰεί）不老不死の身」であるかのように思われるだろう、と詩人が合唱隊に歌わせている。神々の偉業を存在させ、人々の口に上らせ、何世代もの記憶に留めておくのは、歌を歌い継ぐという行為であり、それは同時にそれを歌う共同体を永続させようとする行為でもある。「いつまでも、つねに、永遠に」を意味する「アエイ（ἀεί/αἰεὶ）」という副詞は、このように古代ギリシアの合唱歌で、いわばメタ歌唱的な文脈で、よく使われている。

歌は歌う出演者の体の時間、それを聞く観客の体の時間と共振し、「アエイ」の時間を現在化させ、記憶の時間を呼び覚まし、時として人間がいなかった時代、もう人間がいないであろう時代にまで思いを至らせる。歌唱劇という形式は、ドラマ的演劇が失ってしまったこの複層的時間性を取り戻す手段となりうる。

（先週末はatelier uni étude1『果てしない部屋』、ホエイ『メヤクダ』、座・高円寺劇場創造アカデミー14期生修了上演『十一人の少年』等を拝見しました。）

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