2020年、2021年と、劇場関係者にとってはつらい年がつづきました。世界中の劇場が一度に扉を閉じたというのは、有史以来初めてのことでした。一方で、そもそも世界中にこれほど「劇場」なるものが存在したのも、有史以来初めてだったはずです。西洋演劇史においても、常設の屋内劇場ができたのは16世紀以降のことに過ぎません。

コロナ禍で、世界中の劇場が一度に扉を閉じました。でも、コロナ禍が収束すれば劇場に平穏な日常が戻ってくる、というわけでもなさそうです。奇しくも2020年は、アジア経済の重みが世界経済の半分を越えた年でもありました。劇作家の岸井大輔さんは、「私たちアジア人にとって…シアターの建設と舞台化こそ近代化であり、植民地化である」とおっしゃっていました。2020年代は世界劇場史にとって、節目の時代となるでしょう。アジアのなかでも重要な劇場興行の歴史を持つ日本にとっては、自らの歴史と折り合いをつけ、近隣の実践も参照しながら、新たなモデルを創造する好機にもなりうるはずです。

これまでの20数年間、私は劇場というものがあったおかげで生きていくことができました。ではこれからの20年間はどうなるのか。私にも確実な答えがあるわけではありません。

劇場関係者に「劇場は可能か？」という問いを投げかけていくインタビューシリーズ、まずは1月11日にオープニングトークを行い、今日の社会において劇場というものが抱えている問題を岸井大輔さんと一緒に解きほぐしてみます。そのうえで、まちを舞台に演出する石神夏希さん、「木ノ下歌舞伎」の木ノ下裕一さん、世田谷パブリックシアターの初代芸術監督佐藤信さん、キラリ☆ふじみ芸術監督の白神ももこさん、ドラマトゥルクでF/T・東京芸術祭でディレクターを務めてきた長島確さん、KYOTO EXPERIMENTを立ち上げたロームシアター京都の橋本裕介さん、新長田DANCEBOXの横堀ふみさん、照明家の吉本有輝子さん、演出家でアートスペースUrBANGUILDの運営にも携わっている和田ながらさんに問いをぶつけていきます。

自分の生にとって不可欠だった場を、次の世代にはどのような形で引き継いでいけばよいのか。みなさんと一緒にじっくり考えてみたいと思っています。今年も何卒よろしくお願いいたします。

横山義志（演劇研究）×岸井大輔（劇作家）
劇場は可能か　シーズン０
企画司会：岸井大輔　横山義志
優れた活動をしている多くの劇場が存続の危機に晒されている中、今日も新しい劇場が開く。
しかしそもそも日本で劇場をやるというのはどういうことか？コロナが続きオリンピック終了したこのタイミングで考え直してみたい。
まずは、インタビュー8本と2回の対話の場。
インタビューイー（各2時間程度・録画次第都度共有・各単独2500円）
石神夏希　3月2日収録予定
木ノ下裕一　3月7日収録予定
佐藤信　3月9日収録予定
白神ももこ　2月24日収録予定
長島確　2月25日収録予定
橋本裕介　2月15日収録予定
横堀ふみ　3月14日収録予定
吉本有輝子　3月7日収録予定
ゲストインタビュアー　和田ながら
オープニングトーク（基調講演）　1月11日（火）11時30分ー14時　単独2500円
リアル会場（＠PARA会場は予約者に告知）＋オンライン＋録画　岸井大輔・横山義志
企画者それぞれから企画の趣旨を説明し、参加者とディスカッション。インタビューイーへの質問も募ります。
エンディングトーク　4月19日（火）11時30分ー14時　単独参加不可
リアル会場（＠PARA）＋オンライン＋録画 　岸井大輔・横山義志

インタビュー録画8本＋イベント2回　
全て込み1万円（学生5000円）／各イベント・動画2500円（学生1500円）、インターン制度あり

https://docs.google.com/document/d/1c0AcRmH1GKlbLfu5W_DnwICJCSMz3Rdob11YtkCslbs/edit?fbclid=IwAR1HCFqG6Yrif4EI_KkkQATqhoPhIyAImIWmEioOAl_gPZIsfLo7cLU16fI

ふと思った。私に向けられていない声を、日々どれだけ聴いているのだろうか。
同じようなことを、中学生の頃にも思ったことがある。昼間は本ばかり読んで、夜はテレビを見たり、ラジオを聴いたりしていた。でもある日、それがみんな空しいことに思えた。それで、精神科医を目指した。目の前の人と向き合って、何か役に立つことができそうに見えたから。
結局医学部には入れず、大学で精神科のゼミに通って現場の話をうかがうと、あまり一人一人と向き合っている時間はなさそうだった。劇場に通うようになって、そこでは、今ここにいる自分に向けられている声があると感じた。それに、もしかしたら自分の声も向こう側に届きそうな気がした。
アルバイトも含めたら、もう20年以上劇場で働いている。しんどいことも山ほどあったけど、人とほとんど話せなかった自分が、世界と少しずつ和解できた時間だった。
よく考えてみれば、劇場とは「その場にいる人に聞こえるように、その人に向けられているのではない言葉を発する」というちょっとややこしい場所で、自分にはそれが必要だったんだと思う。だとすれば、「その場にいる人には向けられていない言葉を発する」という技術も、そもそも劇場で発明されたのではないか*。だがその技術の発展によって、今では劇場が危機に陥っている。
今もこういう場所を必要としている人がいるはずだが、劇場は今でも、そしてこれからも、この機能を果たしつづけることができるのだろうか。
自分のためにも、そこのところをちゃんと考えてみたいと思い、以下の企画に参加します。
「劇場は可能か　シーズン０」、劇作家の岸井大輔さんと一緒に、石神夏希さん、木ノ下裕一さん、佐藤信さん、長島確さん、橋本裕介さん、横堀ふみさん、吉本有輝子さん、和田ながらさん等にお話をうかがっていく予定です。1月11日にオープニングトークを行うことになりましたので、一緒に考えてくださる方はぜひお声がけください。

*対話体になっている演劇の台詞は、舞台上の登場人物がお互いに向かって発しているもので、その物語世界の中では、観客にむかって発しているわけではないことになっている。
古代ギリシア・ローマの演劇も、能楽や江戸時代の歌舞伎小屋も、神事として、あるいは神々に向けて上演するということになってた。なので、少なくとも形式的には、この場合にはそこにいる観客は上演者がこの物語世界を差し向けている相手でもない。だが、たとえばローマ演劇では、観客が拍手をしたり笑ったりするのは神々が喜んでいる徴だと考えられてた。
実際に自分が観客として劇場に行くと、上演者は当然自分一人のために上演してくれるわけではなく、集合体としての観客のために上演していて、そこに自分も含まれている、という構造になる。そこで登場人物を演じる演技者が発する声は、他の登場人物に向けられた声であると同時に、観客全体に向けられた声でもある。自分を含む集団を第三者であるとみなせば、それは二重の意味で第三者に向けられた声になっている。
一方で、ここでは二層あるいは三層の自己同一化が起きている。観客である自分は、演技者の身体を通じて舞台上の登場人物に自己同一化し、さらに観客という集団にも自己同一化する。この仕組みが、近代ヨーロッパにおいては、「国民」の形成上重要だった。
だがこの機能は、二〇世紀には映画やラジオ、テレビによって担われるようになる。これらも、「その場にいる人には向けられていない言葉を発する」という劇場で培われた技術を応用してできたメディアだった。これらのメディアは劇場よりもずっと経済効率がよいので、二〇世紀を通じて、劇場は次第にマージナルな位置に追いやられていくことになる。
これらが劇場と大きく異なるのは、観客が声を発しても、上演者には必ずしも届かないということである。劇場では、観客が上演を妨害することができるし、上演者になってしまうことも可能である。この上演者と観客の対等性が失われてきたことは、今、多くの人が「自分には社会を変えることはできない」という諦念を抱いていることと関係があるのではという気がする。インターネットやSNSもこの非対称性の問題を必ずしも解消できてはいないように思う。

森元庸介さんを招いて、1月21日にオンラインで「西洋はいかにして演劇を許し、芸術を愛するようになったか　～決疑論と美学の誕生～」と題した講演会をしていただくことにしました。
ご著書『芸術の合法性　決疑論が映し出す演劇の問い』（Yosuke Morimoto, La légalité de l’art. La question du théâtre au miroir de la casuistique, préface de Pierre Legendre, Paris, Cerf, 2020）をひもといていくと、西洋近代美学の土台がキリスト教の決疑論によって形づくられたことが見えてきます。そして、その際に中心的な役割を果たしたのが、演劇を許容してよいのか否かという問題だったのです。古代ローマの教父たちは、演劇を観に行くこと、上演することを激しく断罪していました。それが中世から近代にかけて、条件付きで許容されるようになっていきます。それを可能にしたのは、決疑論における演劇と俳優をめぐる長年にわたる記述の積み重ねでした。決疑論というのは、キリスト教の枠組みのなかで、個々の具体的な行いが良いものか悪いものかを判断するための学問です。この分野の書物は膨大にあるようですが、一九世紀以来ほとんど再版されておらず、研究もあまりないそうです。
一見断絶のない解釈の積み重ねのなかで起きる微細で緩慢な変化が、やがて演劇への新たな態度を生み、ついにはキリスト教のあり方自体にも問い直しを迫るものになっていきます。そして演劇を許容する理論的枠組みが形成されると、それが芸術全般を受容する際の枠組みにもなっていきます。この経緯を知ると、「芸術」の名のもとで何が許容され、何が排除されているのかも見えてくるかもしれません。
近年、フランス旧体制下における演劇批判については優れた研究がなされてきましたが、演劇に対する寛容論の構造を解明する試みはあまりなされてきませんでした。極めて刺激的な論考なのですが、まだ邦訳はなく、神学用語やラテン語・古代ギリシア語がたくさん出てきて、読むのはなかなか大変です。森元さんに「ヨーロッパ文化の舞台裏」（ルジャンドル）をお見せいただく貴重な機会となりそうです。

講演会に向けて森元庸介さんの『芸術の合法性　決疑論が映し出す演劇の問い』を日々読んでいると、近代演技論と古代演技論のあいだのミッシングリンクがここにあったのか、と思います。名優たちは真情をもって演技をしているというキケロの話と近代の感情主義演技論とのあいだには、誠実さを一つの条件として俳優を「合法化」した中世の神学／決疑論における議論があったようなのです。というわけで、スタニスラフスキーやストラスバーグとかに興味がある方もぜひ。

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【日仏演劇協会ZOOM演劇講座】
《第四回》
西洋はいかにして演劇を許し、芸術を愛するようになったかー決疑論と美学の誕生

講師：森元庸介（東京大学総合文化研究科准教授・表象文化論）
聞き手：横山義志（日仏演劇協会実行委員・西洋演技論史）

「異邦人の眼ざしが静かな水面をかき乱す、私たちが知り尽くしていると思い込んでいた認識論的カテゴリーのなめらかな鏡面を。」（ピエール・ルジャンドルによる序文から）

森元庸介
1976年生。パリ西大学博士（哲学）。東京大学大学院総合文化研究科・准教授。著書に La Légalité de l’art. La question du théâtre au miroir de la casuistique (Cerf, 2020). 共編著に『カタストロフからの哲学　ジャン=ピエール・デュピュイとともに』（以文社、2015）。また、ディディ=ユベルマン、デュピュイ、ルジャンドル、レーベンシュテインなどを翻訳している。

横山義志
1977年生。SPAC-静岡県舞台芸術センター文芸部、東京芸術祭リサーチディレクター、学習院大学非常勤講師。専門は西洋演技論史。パリ第10大学でLa grâce et l’art du comédien. Conditions théoriques de l’exclusion de la danse et du chant dans le théâtre des Modernes（『優美と俳優術　近代人の演劇における踊りと歌の排除の理論的条件』）により博士号を取得。論文に「アリストテレスの演技論　非音楽劇の理論的起源」、翻訳にジョエル・ポムラ『時の商人』など。

【日時】
2022年1月21日（金）20時～22時
【無料・要事前登録】
以下のurlで事前に参加登録をお願いします。定員は60名、先着順となります。
https://us02web.zoom.us/meeting/register/tZMud-ygrjkrG9bVUBxBm0q53uJi2F44wRC7
登録後、ミーティング参加に関する情報の確認メールが届きます。

【注意】
·登録は原則本名でお願いします。
·ミーティングルームには参加登録したメールアドレスでしかログインできません。
·ミーティングルームに入られましたら「ミュート」「ビデオ・オフ」になっていることを御確認ください。
·Zoomオンライン演劇講座は録画されます。また録画した内容を編集のうえ、後日、youtubeの日仏演劇協会チャンネルに公開される可能性があります。

【問い合わせ】
日仏演劇協会事務局（office@sfjt.sakura.ne.jp）
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ライブとオンラインでは何がどうちがうのか。シンポジウム「ライブでしか伝わらないものとは何か？　〜教育、育児、ダンスの現場から考える〜」から、ちがいを説明するための材料をご紹介しています。三回目・最後にご紹介するのは振付家・ダンサーの北村明子さんのお話です。
北村明子さんをお招きしたのは、舞台芸術において「ライブでしか伝わらないもの」について話しにくくなってしまったのは、西洋的な芸術観のせいもあるんじゃないかと思ったからです。北村さんはレニ・バッソという最先端のテクノロジーを駆使したコンテンポラリーダンスのカンパニーを率いて、欧米でもかなり活動なさっていたのですが、気がつけばアジアでの活動が多くなり、インドネシア武術プンチャク・シラットの使い手にもなっていました。そこで、アジアからの視点でお話しいただきたいと思った次第です。
北村さんは各地で公演する中で、欧米でのマーケットで作品を売っていくためには作品のコンセプトを明確に言葉にする必要がある、ということに気づいていきます。でも、そんな「読み解かれるダンス」には何か欠けているものがあるんじゃないかと思い、カンパニーを閉じてからは一つのコンセプトをもとに効率的に作品をつくるのではなく、長期間のフィールドワークをもとに作品をつくるようになっていきました。効率化のなかで削がれてしまっていたのは「交流、体験、体感」だったと北村さんはおっしゃいます。そこで、長い時間をかけて、人の体を通じて伝えられてきた伝統舞踊やシラットに出会います。そしてシラットを学ぶなかで、自分をリスキーな状態に置くことの喜びを体感します。稽古が終わると、技をめぐっておしゃべりをすることになります。共同体のなかに入り、生活を共にしていくなかで、時にすれちがう対話のなかで伝統が問いなおされていくことを北村さんは目撃してきました。対話がすれちがうと、オンラインではスルーされがちですが、ライブでは何かしら反応せざるを得ません。
そんな体験や対話を通じてしか獲得できない感覚として、「ラサ」というものがあるそうです。ラサというのは、古代インド芸能論のキーワードの一つで、もともとは「味覚」、「味わい」といった意味です。ヨーロッパの美学は官能的な快楽を警戒するキリスト教の影響もあって、もっぱら目と耳によって距離をとった「高級な」感覚を重視してきました。距離を取れる感覚であれば、「読み解く」ための対象化がしやすいわけです。私もヨーロッパで「コンセプトは面白いんだけどなあ」という作品をたくさん見てきました…。それに対して、ほとんど内臓ともいえる舌の感覚をモデルとしてパフォーマンスの良し悪しを論じるインド美学は、舞台芸術における身体性の問題を問いなおすためのよりどころの一つにもなりうるかもしれません。
「舞台芸術」というと、舞台のうえで動いている人を目で見るもの、と考えられがちですが、見ている私たちのなかでもミラーニューロンが反応し、体全体が稼働しているはずです。そのような共振が起きると、自他の境界も曖昧になっていきます。
時間と場所を共有して体験したことをその場で話すと、すれちがう対話のなかから、予期しなかったような気づきが生まれることがあります。北村明子さんのお話は、オンラインの出会いで失われているものをヴァーチャルに体感させてくれるものでした。
北村明子さんの近作についてはこちらに紹介がございます。
ラサの概念については、北村明子さんと同じ信州大学人文学部の名誉教授船津和幸さんが「初心者向けのラサ論」として「芸術の中の感性」（篠原昭他編『感性工学への招待』森北出版、1996所収）という文章を書いていらっしゃいます。この概念については、古代インド芸能論『ナーチャ・シャーストラ』第6章が重要な典拠となっています。この第6章は上村勝彦『インド古典演劇論における美的経験』のなかに翻訳があります。

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キリスト教と舞台芸術について、ちょうど今読んでいる本に、カトリック神学がどのような論理で観劇を許容するに至ったか、という話がありました。アントニオ・エスコバル・イ・メンドサという神学者の『道徳神学』（1644）に、以下のような一節があります。「破廉恥なことを含む、あるいは肉欲を激しく刺激するような仕方で演劇を上演する者たちは死に値する罪を犯している。だが知識を得るためなど何かしらのよい目的をもってそれを聴きに行く者たちは罪を犯しているわけではない。［･･･］そこから生じる快楽のために行く者たち、あるいはそのような危険を冒す可能性があることを知って行く者たちは致命的な罪を犯す者である。」つまり、官能的な舞台でも、自分はそれに心や体を動かされることはないという確信をもって「知識を得るため」に行くのであれば、罪にはならないという理屈です。こういった理屈によって、キリスト教徒はおおっぴらに演劇やダンスを観に行くことができるようになったわけで、この論理はその後の芸術論にも大きな影を落としています。
（Antonio Escobar y Mendoza, Liber theologiae moralis, Lyon, P. Borde, L. Arnaud et C. Rigaud, 1659, p. 134, Yosuke Morimoto, La légalité de l’art. La question du théâtre au miroir de la casuistique, Paris, Cerf, 2020, p. 29による引用から）