聴覚障害者のために日本語字幕をつけた舞台が増えている。それがドラマ的演劇から非ドラマ的演劇への回帰と並行しているようにも感じられる。
ドラマ的演劇にとって、字幕はかなり邪魔な存在だった。全てがその場で起きているかのように演じているのに、字幕の存在がそれを台無しにしてしまう。字幕操作で最もやってはいけないことの一つは、声より先に字幕を出してしまうことである。字幕はあたかも声がその場で自動的に翻訳されているのように出さなければならない。
だが能楽堂に行ってみれば、舞台よりも謡本に目をやりながら舞台に耳を傾ける観客がいたりする。あるいは文楽を観に行けば、太夫が床本を掲げてから見台に置き、語りを聞かせる。これらの舞台では、もちろん「ネタバレ」を気にしたりすることもない。
西洋近代に成立したドラマ的演劇というモデルも、あらかじめテクストが存在するという点については、能や文楽と変わりはない。異なるのは、上演において時間の二重性があることを隠蔽するか否かだろう。生涯演劇について考えつづけた哲学者アンリ・グイエが最晩年に『演劇と二回性の芸術Le Théâtre et les Arts à deux temps』（1989）という著作を出している。ここでは演劇が音楽とともに、創作と上演の二つの時間を必要とする「二回性の芸術」と定義されている。20世紀には演劇の「一回性」について盛んに語られてきた。トーキーの出現によって劇場が次々と映画館になっていった時代には、グイエは演劇の現前性を強調していた（『演劇の本質L’Essence du théâtre』, 1943, 『表象』15「座談会 オンライン演劇は可能か」注10を参照）。だがそれから半世紀を経て、20世紀末にはむしろ二回性に焦点を当てるに至った。たしかに演技術について考えてみれば、一回性の演技が意味を持つのは、むしろ映画だろう。演劇においては一定の再現性をもつ演技を長期にわたる稽古（仏語ではまさにrépétition「繰り返し」と呼ぶ）によって培っていく必要がある。もちろん演技は上演ごとに異なるが、そこにはある程度「同じこと」を繰り返すという意志が存在する。
非ドラマ的演劇の観客は、「同じこと」を繰り返そうとする際に生じる同一性と差異の両方を評価する。ある演者の演技は、たとえばその師や先代の演技を彷彿とさせながら、どこか異なる。そして同一の作品とされるテクストの上演であっても、台詞や身ぶりが異なる場合もある。こういった同一性と差異について評価を下すには、かなりの観劇経験と教養が必要となる。その意味で、このような非ドラマ的演劇のほうが、初めて聞く物語がその場で起きるかのように演じられるドラマ的演劇よりも、長期にわたって育まれた観客層を重視し、より「通人」に権威を持たせるものとなる。逆にいえば、ドラマ的演劇の方が、そのように積み重ねられた文化を共有していない人にもアクセスしやすい。だがドラマ的演劇も、再演を重ねれば、結果的に非ドラマ的演劇のような様相を帯びていくこととなる。
「演出家の時代」の演劇は、この両者のあいだに位置していた。すでに書かれた戯曲の上演という意味では、「二回性の芸術」に他ならない。だが20世紀の演劇学においては、戯曲より上演を重視するイデオロギーが普及していき、上演の一回性が焦点化され、二回性についてはあまり語られない傾向があった。この二回性の隠蔽は弁論術に由来している。
弁論術においては、徹底的に原稿を推敲しながらも、その場で思いついたかのように話さなければならない。原稿を読み上げると聴く者は退屈するし、粗探しをしたくなる。話者がその場で感じいったかのように目を潤ませれば、聴く者は情報や論理よりもその声や表情に影響を受ける。この二回性を隠蔽する技術が、とりわけ18世紀以降、西洋演技論に影響を与え、感情を主な素材とする演技論が形成され、音楽的な形式性を重視する演技形態に取って代わっていった。だが、この感情主義演技論は、舞台よりもむしろ映像における一回性の演技に適しているとも言える。映像において一回性の演技を引き出す手法が発展していくと、舞台では逆に二回性を活かす演技形態を発展させるという戦略も採られていく。近年いよいよストレートプレイよりもミュージカルに観客が集まる傾向が見えるのは、これが一因だろう。
非ドラマ的演劇においては、字幕について、ドラマ的演劇とは異なる考え方が必要になる。オペラにおいてはそのための知見がある程度蓄積されてきたが、あくまで聴者のためのものだった。聴覚障害者を主な対象とする字幕では、近年新たな探求が行われてきている。非ドラマ的演劇の一要素として字幕を捉えれば、もっと字幕の遊び方が広がっていくかもしれない。
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