J’ai enfin pu voir By Heart de Tiago Rodrigues, grâce à KYOTO EXPERIMENT. C’est, là encore, une œuvre qui interroge l’acte de réciter : donner voix, conformément au texte, à des mots déjà écrits (j’avais déjà abordé, dans un autre texte, Maldoror et l’acte de « réciter »). Résister à la censure peut alors consister à graver dans sa mémoire les mots inscrits dans les livres, à les apprendre par cœur et à les transmettre oralement. Lorsque leur contenu est interdit, les prononcer devient nécessairement un acte dangereux.

Lors de la rencontre avec Tiago Rodrigues, il a raconté une anecdote frappante. Sous la dictature portugaise, l’adaptation hollywoodienne du Désir sous les ormes d’Eugene O’Neill avait été distribuée et avait rencontré le succès ; pourtant, la même œuvre, lorsqu’une compagnie souhaitait la jouer au théâtre, ne passait pas la censure. Selon Tiago Rodrigues, le censeur aurait dit, en substance : « Un film américain, interprété par des acteurs américains, et appartenant déjà au passé, cela peut aller. Mais si des Portugais le jouent en portugais, alors cela devient dangereux. »

Le danger viendrait du fait que les interprètes et les spectateurs partagent, dans le théâtre, le même temps et le même espace ; entre eux se noue ainsi une forme de complicité. Pour Tiago Rodrigues, c’est aussi le plus beau compliment que l’on puisse faire au théâtre.

Dans Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, qui est évoqué dans By Heart, posséder des livres est interdit : lorsqu’on les découvre, on les brûle. Des personnes résistent alors en apprenant les livres par cœur. Pourquoi les livres eux-mêmes sont-ils dangereux ? Pourquoi certaines personnes éprouvent-elles malgré tout la nécessité de les mémoriser et de les transmettre ?

Fahrenheit 451 est bien sûr une fiction. Mais l’acte de réciter — donner voix, conformément au texte, à des mots écrits — possède quelque chose de magique. Dans cet acte, le temps de l’écriture et celui de l’énonciation se superposent : le passé et le présent se rencontrent.

Au moment où une personne écrit, elle est souvent la seule à lire ce qu’elle trace. Mais tant que ces signes demeurent, ils peuvent être lus par un nombre indéterminé de personnes. Sous l’Ancien Régime, les actes juridiques émis par le roi de France commençaient par une formule telle que : « Louis par la grâce de Dieu roi de France, à tous présents et à venir, salut ». Le présent de l’écriture et le futur de la lecture par autrui s’y superposent. Le roi associe aussi le passé composé et le présent, donnant ainsi une épaisseur temporelle à sa décision, par des formules telles que « nous avons accordé & octroyé, accordons et octroyons ». Et nous, nous lisons ces textes comme appartenant au passé. Ainsi, l’acte juridique se déploie sous l’aspect de l’éternité, à travers le passé, le présent et le futur.

Dans la Rome antique, la proclamation publique d’une loi ou d’une sentence par un héraut pouvait constituer le moment décisif de son entrée en vigueur. Dans une société où l’accès à l’écrit était inégalement réparti, les lettres écrites ne devenaient effectives qu’accompagnées d’un acte de parole. Dans la Grèce antique, les récits des dieux recevaient une vie éternelle grâce aux poèmes composés en vers par les poètes. Dans l’Hymne homérique à Apollon délien, le poète dit que quiconque verrait les jeunes filles de Délos célébrer Apollon par le chant et la danse les croirait, comme des déesses, « immortelles et à jamais exemptes de vieillesse ».

À l’origine, réciter / recitare ne signifie pas nécessairement prononcer ce qui est « écrit » ; le mot désigne plutôt l’acte de donner voix, conformément à sa forme, à une parole déjà constituée. La plupart des paroles que nous prononçons ne sont dites qu’une fois, puis sombrent dans l’oubli. Seules quelques-unes sont choisies, gravées dans la mémoire des êtres, redonnées telles quelles par la voix et transmises.

Même lorsqu’il s’agit de mots que nous avons autrefois écrits ou prononcés nous-mêmes, les redire ensuite, conformément à leur forme, les détache de nous. Ils deviennent alors des paroles reliées au temps de l’éternité. Chaque fois qu’elles sont dites à voix haute, le passé devient présent, et la personne qui les prononce devient la complice de ces mots.

Reprenant une formule de Heiner Müller, Tiago Rodrigues dit que le théâtre nous permet de communiquer avec les morts. Si l’on peut parler avec eux, c’est parce que les morts qui vivent dans le temps de l’éternité prononcent là leurs paroles.

Reprenant une formule de Heiner Müller, Tiago Rodrigues dit que le théâtre nous permet de communiquer avec les morts. Si l’on peut parler avec eux, c’est parce que les morts qui vivent dans le temps de l’éternité prononcent là leurs paroles. L’interprète fait résonner les paroles du passé ici et maintenant, superposant ainsi des temporalités différentes.

Peut-être les dictateurs ont-ils appris par expérience qu’il est plus difficile de se débarrasser de celles et ceux qui savent faire résonner ici et maintenant des paroles reliées au temps de l’éternité que de ceux qui vivent de paroles de circonstance.

ティアゴ・ロドリゲスの『By Heart』、KYOTO EXPERIMENTのおかげで、ようやく拝見できた。これもréciter / recite=「書いてあるものをその通りに発語する」という行為をめぐる作品。検閲への抵抗として、書物に記された言葉を心に刻み、暗唱して人に伝える。禁じられた内容であれば、口にするのは危険な行為となる。

アーティスト・トークでティアゴが話していて面白かったのは、ポルトガルの独裁政権時代、ユージン・オニール作『楡の木陰の欲望』のハリウッド映画版が公開されてヒットしていたのに、同じ作品を演劇でやると検閲を通らなかったという話。検閲官は「アメリカ映画でアメリカの俳優がやった過去の映画ならいいが、ポルトガル人がポルトガル語でやるから危険なんだ」という旨のことを言ったという。ティアゴによれば、その危険性は、出演者と観客がそこで同じ時間と空間を共有することで一種の共犯関係が成立してしまうためで、これは演劇についての最高の褒め言葉でもあるという。

『By Heart』で出てきたブラッドベリ『華氏451度』では、書物を持つこと自体が禁じられ、発見すると焼かれるため、書物を暗唱して抵抗する人々が出てくる。なぜ書物自体が危険なのか。なぜ、それでもなお書物を暗唱して伝えていきたい人が出てくるのか。

もちろん『華氏451度』はフィクションだが、réciter / recite=「書いてあるものをその通りに発語する」という行為には、どこか魔術的なところがある。この行為のなかでは、書かれたときの時間と発語されたときの時間、過去と現在とが重なり合う。

文字は書く瞬間には本人しか読まないが、その文字が残る限り、不特定多数の人によって読まれる可能性がある。フランス旧体制下で国王が発した法律文書は、「神のご加護によりフランス国王となったルイが、今日の、そして来るべき全ての人にご挨拶申し上げる」といった決まり文句で始まる。ここでは書く現在と、それを他者が読む未来とが重なり合っている。そして、私たちはそれを過去のものとして読む。こうしてその法的行為は過去・現在・未来を通じた永遠の相のもとで遂行される。

古代ローマにおいて、法律や判決は公示人が読み上げることで発効した。文字を読めることが前提とされていない社会では、書かれた文字は発話行為を伴ってはじめて実効性を得た。古代ギリシアでは、神々の物語は詩人たちが韻文で作った詩によって永遠の生命を得た。伝ホメロス『アポロン讃歌』（Homeric Hymns, Hymn 3 to Delian Apollo）では、アポロンを讃えて歌い踊る者たちは神々のように「永遠に（αἰεί）不老不死の身」であるかのように思われるだろう、と詩人が合唱隊に歌わせている。言葉は一人の人の思いを伝えるものより、永遠の時間につながるもののほうが、口から口へ、書物から口へと伝わりやすくなる。

réciter / recite / recitareは本来、「書いてあるもの」とは限らず、「すでに一度形づくられた言葉をそのまま発語する」という意味だった。私たちが発するほとんどの言葉は、一度発せられたらそれっきりで、忘れさられていく。そのうち、たった少しの言葉だけが選ばれて人の心に刻まれ、その通りに発語され、言い伝えられていく。自分自身がかつて書いたり発したりした言葉でも、それをもう一度そのまま発語すると、自分から切り離されて、永遠の時間につながる言葉になっていく。声に出すたびに、過去が現在になり、声に出した人はその言葉の共犯者となっていく。

ティアゴはハイナー・ミュラーの言葉を借りて、演劇は死者と語りあうことを可能にしてくれる、という。死者と語りあえるのは、永遠の時間を生きている死者が、そこで言葉を発しているからだ。演技者は過去の言葉を今・ここに響かせ、異なる時間を重合させる。その場しのぎの言葉で生きている人より、永遠の時間につながる言葉を今・ここにつなげられる人のほうが始末が悪い、というのが、独裁者たちの経験則だったのかも知れない。

今年のアヴィニョン演劇祭で、主要会場法王庁中庭のオープニング作品として上演されたのは、5時間を超える上演時間でも話題になったジュリアン・ゴスラン『マルドロールMaldoror』だった。フランス・バロック演劇の演技体が現代演劇の演技体として活用されているように思えた。
この作品はチリの作家ロベルト・ボラーニョの『アメリカ大陸のナチ文学』や『はるかな星』とロートレアモンの詩『マルドロールの歌』をベースにしている。ラテンアメリカの若い詩人たちが、亡命した旧ナチス党員たちの影響を受け、新たなファシスト的・人種主義的文学を展開し、それが現実にも影響を与え、ピノチェトによるクーデターの最中、男性詩人の一人がミューズ的な双子の女性詩人を殺害してしまう（というのはもちろんボラーニョのフィクションだが）。
ジュリアン・ゴスランはライブ映像の使用や、しばしば数十分にもわたる長い独白を用いられる。今回の作品では、舞台が映画のセットのようになっていて、俳優たちは台詞を言うときだけ役になり、それ以外のときはカメラの視野の外で休憩している（のが観客にも見える）。若い詩人たちが自作を披露するパーティーの場面では、二人のDJがレイヴのように大音量で電子音楽を流しながら、女性詩人が長大な詩を語り、次第に熱狂していく。観客も舞台に上がることができ、ビールを飲みながらレイヴに参加できる。
これが三部構成の第二部で、第三部では別の女性が数十年前にアジェンデ政権下で詩人のサークルのなかで起きた殺人事件の真相と、まだ書かれつづけているナチス的文学作品の著者を探っていく。かつての詩人たちを探り当て、女性詩人の忘れられた詩の断片を口に出すと、詩人たちは狼狽する。観客も、かつて自分も熱狂の渦を体感した詩が、フェミサイドを引き起こしたファシスト的な思潮と結びついていたことを実感し、複雑な気持ちになる。
ここでしばしば使われている演技体は、一六世紀から一七世紀にかけて「レシテréciter」という動詞で語られていた演技体と通じるものがある。この動詞は英語の「リサイタルrecital」と同根で、「引用する」こと、あるいは「書かれたものを読み上げる」ことを意味する。ゴスランは「舞台を見ている間、本を手にしているような感覚」を目指しているという。
「レシテréciter」の演技体は近代のフランス人による古代ローマ文化のいわば積極的誤読によって成立した。ローマ帝政期には「レキターティオーrecitatio」という朗読文化が発展した。文化人が自分の書いた文章を仲間うちで発表するイベントを行い、朗読したり、奴隷に読ませたりして、聞いてもらう。古代ローマでは俳優は奴隷的身分だったので、芝居がかった読み方をするのは奴隷の仕事であり、自由人には恥ずかしい奴隷的な行為とされた。そのため、自由人である文化人は、詩や劇作品であっても、棒読みで淡々と読むのがよいとされた（Emmanuelle Valette-Cagnac, La lecture à Rome）。
一六世紀のフランスで古代の悲劇・喜劇に倣った演劇なるものを始めたのは、学校でローマ悲劇・喜劇を習い、授業の一環としてラテン語で演じた経験がある知識人たちだった。彼らは「詩人」を自称し、自らの演技をこの「レシテréciter」という動詞で呼んだ。やがてそこから職業俳優になるものが出てきても、この動詞が引き継がれていった。このなかで、自由人的（文化人的）演技体と奴隷的（俳優的）演技体の境界があいまいになっていく。
この動詞を使うことは、演技を「一度書かれたものを、そのとおりに発話する」という行為とみなすことである。これは「その時、その場で思ったかのように発話する」という演技概念とは異なり、発話する主体と発話されるテクストとの間に一定の距離があることを前提としている。二〇世紀フランスの哲学者アンリ・グイエに、『演劇と二つの時間の芸術』Henri Gouhier, Le théâtre et les arts à deux tempsという著作がある。グイエは演劇や音楽の上演において、劇作家・作曲家・作詞家が書いたときの時間と上演の時間が隔たりを保ちながら重なり合うという現象に注目している。「レシテ」はこの二つの時間性を前提とする演技体と言ってもよい。
人は自らが読むテクストに距離を取ったり、それに影響されたり、熱狂したりする。テクストの発話者が別にいる場合には、その受容の仕方にはいよいよ多様なあり方がありうる。淡々とした発話に熱狂したり、熱狂した発話に冷めてしまったり。この演技体を取り戻すことは、時間の複層性と受容の多様性を前提とした豊かな文化を取り戻すことにもなりうる。

西洋演技論史の授業にゲストでお招きした俳優の稲継美保さんと、呪術的な歌と宗教的な歌は違うのかも、という話に。呪術的な歌は欲望の対象を操作しようとする。乳児が泣くのにも似ている。乳児が泣き、保護者が乳を与えたりおむつを替えたりしているうちに、両者の間で操作的な呪術が成立していく。こちらは自然な記号の延長線上にある。一方、聖歌や声明は、より制度化された記号により、日々の人間の欲望や苦悩を超えた世界があることを体感させてくれる。18世紀に音楽が制度的な記号とされたのは、宗教音楽を経て音楽が構造化・制度化されてしまったことも一因なのかも。
夜にDaBYで拝見した岩渕貞太さんの『大いなる午後』では、日常的な身体が消尽した先に、動物としての人間、呪者としての人間、宗教者としての人間の身体が入れ替わり立ち替わり立ち現れ、私たちのうちに眠っている器としての身体が呼び醒まされた。「本音」というのは、器としての身体が奏でる音のことなのかもしれない。

歌はなぜ呪術的な力を持つのか。ようやく腑に落ちた気がする。
歌が歌われるとき、複数の時間が呼び醒まされる。歌詞が紡がれたとき、メロディが紡がれたとき、何度か口に出してみたとき。歌詞にもメロディにも、さまざまな身ぶりの記憶が詰まっている。ジュウシマツの歌には、父鳥が恋を実らせた時の身ぶりが宿っている。ヒトであれば、悲しみや怒りや憎しみと結びついた身ぶりの場合もあるだろう。
今いる人だけでなく、亡くなった人や遠い祖先から受け継がれた感情までもが、その身ぶりには宿ってしまう。新しい歌だって、古い歌と無縁に作ることはできない。歌を歌うと、そんな無限にからまりあった時間が呼び醒まされる。
歌う人は歌うことの主体なのか、歌が歌う人に歌わせているのか。生者が死者を操っているのか、死者が生者を操っているのか。本当のところ、こんな問い自体が無意味なくらい、私たちは死者たちとともに生きている。死者たちの言葉を語り、死者たちの身ぶりを繰り返しながら。
実のところ、歌のない台詞劇だって起きていることは同じなのだが、そこでは数世紀前から、そのことが隠蔽されるようになっていた。あたかも全てが「今、ここ」で起きているかのように演じること。
このドラマの時代が、いわゆるポストドラマの時代を経て、終わろうとしているのかもしれない。私たちは「今、ここ」で演じる人の向こう側に、見せ消ちにされた死者たちの身ぶりを見ることを思い出してきたのかもしれない。だとしたら今、私たちはこの演技の呪術性をどう引き受ければよいのか。
これからの演技について考えるための出発点に、ようやくたどりつけたような気もする。
（ヌトミック『彼方の島たちの話』、横浜ボートシアター『小栗判官・照手姫』、城山羊の会『勝手に唾が出てくる甘さ』を拝見しました。）