今年のアヴィニョン演劇祭で、主要会場法王庁中庭のオープニング作品として上演されたのは、5時間を超える上演時間でも話題になったジュリアン・ゴスラン『マルドロールMaldoror』だった。フランス・バロック演劇の演技体が現代演劇の演技体として活用されているように思えた。
この作品はチリの作家ロベルト・ボラーニョの『アメリカ大陸のナチ文学』や『はるかな星』とロートレアモンの詩『マルドロールの歌』をベースにしている。ラテンアメリカの若い詩人たちが、亡命した旧ナチス党員たちの影響を受け、新たなファシスト的・人種主義的文学を展開し、それが現実にも影響を与え、ピノチェトによるクーデターの最中、男性詩人の一人がミューズ的な双子の女性詩人を殺害してしまう（というのはもちろんボラーニョのフィクションだが）。
ジュリアン・ゴスランはライブ映像の使用や、しばしば数十分にもわたる長い独白を用いられる。今回の作品では、舞台が映画のセットのようになっていて、俳優たちは台詞を言うときだけ役になり、それ以外のときはカメラの視野の外で休憩している（のが観客にも見える）。若い詩人たちが自作を披露するパーティーの場面では、二人のDJがレイヴのように大音量で電子音楽を流しながら、女性詩人が長大な詩を語り、次第に熱狂していく。観客も舞台に上がることができ、ビールを飲みながらレイヴに参加できる。
これが三部構成の第二部で、第三部では別の女性が数十年前にアジェンデ政権下で詩人のサークルのなかで起きた殺人事件の真相と、まだ書かれつづけているナチス的文学作品の著者を探っていく。かつての詩人たちを探り当て、女性詩人の忘れられた詩の断片を口に出すと、詩人たちは狼狽する。観客も、かつて自分も熱狂の渦を体感した詩が、フェミサイドを引き起こしたファシスト的な思潮と結びついていたことを実感し、複雑な気持ちになる。
ここでしばしば使われている演技体は、一六世紀から一七世紀にかけて「レシテréciter」という動詞で語られていた演技体と通じるものがある。この動詞は英語の「リサイタルrecital」と同根で、「引用する」こと、あるいは「書かれたものを読み上げる」ことを意味する。ゴスランは「舞台を見ている間、本を手にしているような感覚」を目指しているという。
「レシテréciter」の演技体は近代のフランス人による古代ローマ文化のいわば積極的誤読によって成立した。ローマ帝政期には「レキターティオーrecitatio」という朗読文化が発展した。文化人が自分の書いた文章を仲間うちで発表するイベントを行い、朗読したり、奴隷に読ませたりして、聞いてもらう。古代ローマでは俳優は奴隷的身分だったので、芝居がかった読み方をするのは奴隷の仕事であり、自由人には恥ずかしい奴隷的な行為とされた。そのため、自由人である文化人は、詩や劇作品であっても、棒読みで淡々と読むのがよいとされた（Emmanuelle Valette-Cagnac, La lecture à Rome）。
「マルドロール」はフランス語の「悪mal」とラテン語の「苦痛dolor」を組み合わせた名前と読むことができる。この「苦痛dolor」は、フロランス・デュポンによれば、ローマ悲劇において、悲劇の主人公が怪物になっていく契機である。ローマの悲劇俳優の見せ場は、怪物となった主人公が「苦痛」を歌い上げる場面だった（Florence Dupont, Les monstres de Sénèque）。
一六世紀のフランスで古代の悲劇・喜劇に倣った演劇なるものを始めたのは、学校でローマ悲劇・喜劇を習い、授業の一環としてラテン語で演じた経験がある知識人たちだった。彼らは「詩人」を自称し、自らの演技をこの「レシテréciter」という動詞で呼んだ。やがてそこから職業俳優になるものが出てきても、この動詞が引き継がれていった。このなかで、自由人的（文化人的）演技体と奴隷的（俳優的）演技体の境界があいまいになっていく。
この動詞を使うことは、演技を「一度書かれたものを、そのとおりに発話する」という行為とみなすことである。これは「その時、その場で思ったかのように発話する」という演技概念とは異なり、発話する主体と発話されるテクストとの間に一定の距離があることを前提としている。二〇世紀フランスの哲学者アンリ・グイエに、『演劇と二つの時間の芸術』Henri Gouhier, Le théâtre et les arts à deux tempsという著作がある。グイエは演劇や音楽の上演において、劇作家・作曲家・作詞家が書いたときの時間と上演の時間が隔たりを保ちながら重なり合うという現象に注目している。「レシテ」はこの二つの時間性を前提とする演技体と言ってもよい。
人は自らが読むテクストに距離を取ったり、それに影響されたり、熱狂したりする。テクストの発話者が別にいる場合には、その受容の仕方にはいよいよ多様なあり方がありうる。淡々とした発話に熱狂したり、熱狂した発話に冷めてしまったり。この演技体を取り戻すことは、時間の複層性と受容の多様性を前提とした豊かな文化を取り戻すことにもなりうる。
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西洋演技論史の授業にゲストでお招きした俳優の稲継美保さんと、呪術的な歌と宗教的な歌は違うのかも、という話に。呪術的な歌は欲望の対象を操作しようとする。乳児が泣くのにも似ている。乳児が泣き、保護者が乳を与えたりおむつを替えたりしているうちに、両者の間で操作的な呪術が成立していく。こちらは自然な記号の延長線上にある。一方、聖歌や声明は、より制度化された記号により、日々の人間の欲望や苦悩を超えた世界があることを体感させてくれる。18世紀に音楽が制度的な記号とされたのは、宗教音楽を経て音楽が構造化・制度化されてしまったことも一因なのかも。
夜にDaBYで拝見した岩渕貞太さんの『大いなる午後』では、日常的な身体が消尽した先に、動物としての人間、呪者としての人間、宗教者としての人間の身体が入れ替わり立ち替わり立ち現れ、私たちのうちに眠っている器としての身体が呼び醒まされた。「本音」というのは、器としての身体が奏でる音のことなのかもしれない。

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歌はなぜ呪術的な力を持つのか。ようやく腑に落ちた気がする。
歌が歌われるとき、複数の時間が呼び醒まされる。歌詞が紡がれたとき、メロディが紡がれたとき、何度か口に出してみたとき。歌詞にもメロディにも、さまざまな身ぶりの記憶が詰まっている。ジュウシマツの歌には、父鳥が恋を実らせた時の身ぶりが宿っている。ヒトであれば、悲しみや怒りや憎しみと結びついた身ぶりの場合もあるだろう。
今いる人だけでなく、亡くなった人や遠い祖先から受け継がれた感情までもが、その身ぶりには宿ってしまう。新しい歌だって、古い歌と無縁に作ることはできない。歌を歌うと、そんな無限にからまりあった時間が呼び醒まされる。
歌う人は歌うことの主体なのか、歌が歌う人に歌わせているのか。生者が死者を操っているのか、死者が生者を操っているのか。本当のところ、こんな問い自体が無意味なくらい、私たちは死者たちとともに生きている。死者たちの言葉を語り、死者たちの身ぶりを繰り返しながら。
実のところ、歌のない台詞劇だって起きていることは同じなのだが、そこでは数世紀前から、そのことが隠蔽されるようになっていた。あたかも全てが「今、ここ」で起きているかのように演じること。
このドラマの時代が、いわゆるポストドラマの時代を経て、終わろうとしているのかもしれない。私たちは「今、ここ」で演じる人の向こう側に、見せ消ちにされた死者たちの身ぶりを見ることを思い出してきたのかもしれない。だとしたら今、私たちはこの演技の呪術性をどう引き受ければよいのか。
これからの演技について考えるための出発点に、ようやくたどりつけたような気もする。
（ヌトミック『彼方の島たちの話』、横浜ボートシアター『小栗判官・照手姫』、城山羊の会『勝手に唾が出てくる甘さ』を拝見しました。）

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