「東京芸術祭ワールドコンペティション2019」の授賞式で、ジュリエット・ビノシュ審査員長が「最優秀作品賞は戴陳連の『紫気東来—ビッグ・ナッシング』」と発表したとき、あっけにとられた観客も少なくなかったのではないかと思います。この作品は今週末11/6-8、映像作品として生まれ変わって、東京芸術劇場とオンラインで上映されます。

私も、韓国のプロデューサーのキム・ソンヒさんからこの作品を推薦していただいて、初めてビデオで見た時には、いくつかの場面の鮮烈な美しさに打たれ、遊び心溢れる意外な展開や手法に圧倒されながらも、どう評価したらよいものか、かなり途方にくれました。海外招聘の仕事を十数年してきましたが、こんなに途方にくれた作品はなかったかも知れません。でも何ヶ月か時間をかけて考えているうちに、この作品の面白さやすごみが少しずつ分かってきた気がしています。それをこの数日のうちに評価することができたアーティスト審査員のみなさんはさすがだと思いました。

私にもまだ、この作品がどこまで「分かって」いるのか、心もとないですが、まだ見ていない方、昨年見たもののモヤっとしている方のためにも、私に見えてきたことをいくつか、書き留めておこうと思います（「ネタバレ」ということでもないとは思いますが、予備知識なしで見たい方は鑑賞後にお読みください）。

・未知のノスタルジー

「東京芸術祭ワールドコンペティション2019」では、アーティスト審査会の審査基準を以下のようにしていました。

1)2030年代に向けて、舞台芸術の新たな価値観を提示しているか

2)その価値観の提示の仕方において、技術的に高い質をもった表現がなされているか

アーティスト審査員の一人であるレミ・ポニファシオさん（ニュージーランドのオークランド在住）は、この作品を選んだ理由を「他の作品の多くは「知っているもの」の延長線上にあるように見えたが、この作品は本当に「知らないもの」だったから」とお話ししていました。その意味で、最も「2030年代に向けて、舞台芸術の新たな価値観を提示」しているのがこの作品だったと、アーティスト審査会は結論づけたわけでした。

また、もう一人のアーティスト審査員ヤン・ジョンウンさん（ソウル在住）は、「インドネシア、マレーシア等々、アジア各地に影絵芝居の伝統があるが、この作品はそのどれとも異なる、独自の影絵の手法を使っている」とおっしゃっていました。一見すると、どこかで見たような影絵も出てきますが、たしかに不思議な絵や不思議な影の作り方があちこちで使われています。そして何よりも、全く言葉がなく、物語が突然現れては消え、突然妙な音がしては無音になり、というのは、伝統的な影絵芝居とは明らかに異なっていて、奇妙な夢を見ているような気がしてきます。

それでも、この作品に出てくるさまざまなお化けたちの絵姿も、扇風機、ミシン、ヤカンといった小道具も、なんとなく懐かしい雰囲気を漂わせています。『紫気東来—ビッグ・ナッシング』が見せてくれるのは、懐かしいのに知らない世界、知らないのに懐かしい世界です。

・古典と現代、四つの時間

この作品で二カ所だけ、言葉が出てくる場面があります。スクリーン上では英語で書かれていますが、今回の公演では、戴陳連自身の声で、「私のおばあちゃんは、川辺に住んでいた」と、日本語のナレーションが入っていました。戴陳連は「自分のおばあさんが生きていた世界を理解するため」にこの作品をつくった、とも語っています。

戴陳連は紹興酒で知られる紹興市の出身で、小さい頃はよくおばあさんの家にいたといいます。舞台上で使われる古びたミシンやヤカンは、おばあさんの家にあったものかも知れません。

その前に、やはり紹興市出身で、「近代中国文学の父」とされる魯迅の姿が出てきて、魯迅の顔がやがておばあさんの顔と重なっていきます。舞台の上の小道具に流れているのは、20世紀前半の魯迅の時代と、20世紀後半のおばあさんの時代なのでしょう。その間にヤカンは古び、すてきなミシンもガタガタと大きな音を立てるようになっています。

影絵の中では、腕から口が生えてきて食べ物を食べたり、鳥人間のようなものが出てきたりしますが、これらは『酉陽雑俎（ゆうようざっそ）』という唐代（9世紀頃）の怪談話を集めた奇書がもとになっているそうです。この本は魯迅の愛読書でもありました。

というわけで、この舞台には、１）唐代、２）20世紀前半、３）20世紀後半、４）現代と、四つの時間が流れているようです。

・「東」から到来するのは何か？　革命と資本主義、「東風」からイースタニゼーションへ

このことに気づくと、『紫気東来—ビッグ・ナッシング』という題名の意味が、ちょっと見えてきます。

中国語の原題は「东来紫气满函关（東来の紫気は函関に満つ）」。これは唐代の詩人杜甫の詩「秋興八首」の一節で、周代に老子が函谷関を訪れたとき、関守は「紫気」が漂っているのを見て聖人の東来に気づいた、という故事が語られています。そこから、今でも中華料理店などで「紫気東来」という言葉がおめでたいものとして掲げられています。

では近代の中国史で「紫気東来」とは何を意味するのか、と考えてみれば、たとえばフランスの映画監督ゴダールに『東風』（1969年、「ジガ・ヴェルトフ集団」名義）という映画があります。ここでいう「東からの風」とは、毛沢東主義（マオイスム）のことでした。1960年代、中国で毛沢東が主導した文化大革命に世界中で多くの人々が影響を受けた時代がありました。西洋文化とは異なる、新たな文化をつくろうという動きが「東からの風」だったわけです。

そしてこの毛沢東が最も評価していた作家が魯迅でした。魯迅は「偉大な革命家」でもあったとされ、中華人民共和国成立後、国語の教科書で大きな位置を占めてきました。その魯迅が生きた時代は、辛亥革命によって清朝が滅びたものの、安定した民主的政権がなかなかできず、混乱がつづいていました。魯迅が生まれた紹興市は中国東部にあるので、その意味でも「東」から来た人物といえますが、魯迅は医学を学びに日本に留学したことがきっかけで中国語による近代文学をつくったので、中国よりもさらに「東からの風」を中国大陸に持ち込んだ作家ともいえるでしょう。

そして現代は、世界の経済や政治の重心が西洋から「東」へと移動していく「イースタニゼーション」の時代といわれています。この動きに大きく寄与したのが、中国の「改革開放」による「社会主義市場経済」の成立でした。文化大革命から半世紀を経た今日、国語の教科書に採用される魯迅作品が減ってきているといいます。その意味でも、魯迅は戴陳連にとって「おばあさんの時代」を象徴する作家なのでしょう。

中国のGDPは2011年に世界第二位の規模になりました。推薦人のキム・ソンヒさんはこの作品の推薦理由のなかで「戴陳連は、資本主義文化ではもはやたどり着くことのできない領域へ（･･･）と私たちを誘う」と語っています。ジュリエット・ビノシュさんは戴陳連について「巨大な市場経済に一人で立ち向かっているかのようだ」と話していました。どちらも、「社会主義市場経済」を掲げる現代中国のアーティストを語る言葉として聞くと、ちょっと複雑な気持ちになります。

整理すると、１）周代（？）：老子思想の到来、２）20世紀前半：辛亥革命、３）20世紀後半：文化大革命、４）現代：社会主義市場経済と、「東からの風」は時代によって大きく意味を変えてきました。

たとえば「腕に口が生えて次々と食べ物を平らげていく」という場面も、この四つの時代のそれぞれを背景にしてみれば、さまざまな意味で見えてくるでしょう。

ところが、英語の題名はBig Nothingと、全く違うものになっています。欧米の中華料理店の店名でも、中国語名と西洋語名が全く異なることがあります。たしかに中国の古典を参照していたりすると、そのまま西洋語に訳しても意味をなさないことは多々あるでしょう。とはいえ、「おめでたい気が東からやってくる」と「大きな無」では、さすがに意味が違いすぎて、ちょっと不思議ではあります。「おめでたい気」が、実は「大きな無」だった、ということなのだとすれば、そこには強烈な皮肉が込められていると思ってよいでしょう。

・生き物の時間、人の時間、道具の時間

この作品では、さらにいくつかの異なる時間が流れています。ヒトが生きる時間、鳥など他の生き物が生きる時間、そして扇風機、ミシン、ヤカンといった人が作った道具が生きる時間です。そしてヒト・他の生き物・道具のそれぞれが、影絵の中と舞台の上で二重化され、二つの世界を行ったり来たりしています。

さまざまな生き物のなかで、ヒトという種は比較的最近、この地球上に出現しました。そしてさまざまな道具を使うことで自分たちに都合がいい環境をつくり、他の生き物たちが生きていた空間を奪ってきました。でも、ヒトの命ははかなく、道具もいつか古び、朽ちていきます。ヒトが自分の都合でつくった空間も、隙あらば他のヒトや、他の生き物たちに奪われていきます。人がさまざまな妖怪変化に出会い、何の教訓もないまま、あっけなく身を滅していく『酉陽雑俎』の短い物語群は、そんなヒトの有り様を思い出させてくれます。ここでは「文明」前／後、「人間」前／後の時間が、めまぐるしく切り替わり、往来していくのです。

・意味を失っていく世界に、手仕事で挑む

ヒトがつくった「世界」の中では「意味」が生まれますが、長いことかけて生まれ落ち、育ってきた「意味」も、ふとしたことであっけなく失われてしまいます。時には「世界」もろとも。

戴陳連は、かつておばあさんが生きていた世界、今は失われてしまった意味を体感するために、描き、切り抜き、貼りつけ、動かし、丹念な手仕事によって世界をつくっていきます。でも戴陳連の手のなかから生まれた世界では、意味は絶え間なく滑り落ちていきます。

おばあさんの世界を生きてみようとする戴陳連の郷愁は、おばあさんの時間を越えて、道具の時間、他の生き物たちの時間へと滑り落ちていきます。ヒトの郷愁がヒトを越えていったとき、そこには異なる意味をもった世界が開けてくるのかもしれません。

意味を失っていく世界に、手仕事で挑む　『紫気東来—ビッグ・ナッシング』の世界 へのコメントはまだありません

コロナ禍をきっかけに、舞台芸術に関するクラウドファンディングがいくつか立ち上がりました。でもその少し前から、市場経済の仕組みでは成り立ちにくい舞台芸術に贈与経済の考え方を導入すべきではないか、という機運はありました。それについて、古代ローマの例が役に立つような気がしたので、ローマ演劇における贈与と俳優の関係について、少し書き留めておきます。

古代ローマ社会においては、贈与経済が圧倒的な重要性を持っていました。劇場や演劇公演を含め、大規模な工事やイベントの多くは、権力者や資産家による贈与によって成り立っていました（ポール・ヴェーヌ『パンと競技場』）。

贈与によって恩を受けると感謝の念が生まれ、恩返しをしなければならないという気持ちが生じます。恩返しをすると、そこに再び感謝が生まれ、両者のあいだに信頼関係が生じていきます。このような「恩恵」、「感謝」、「信頼」を、ラテン語では全てグラティア（gratia）という言葉で表現します。ローマの支配階級は、このグラティアのサークルによって結びついていました（Claude Moussy, Gratia et sa famille）。

これは神々と人間との関係でもありました。ローマ人は神々に日ごろの「恩恵」への「感謝」のしるしとして犠牲を捧げ、時にはギリシア由来のエキゾティックな娯楽である演劇を捧げたりもします。こんな儀式へのお返しとして、神々はふたたび人間に恩恵を授け、神々と人間との絆が深まっていくわけです。

ローマ市民は演劇に熱狂し、政治家が人気取りのために競って演劇を上演するようになっていきました。人気俳優は巨万の富を築きました。ところが、俳優たちはこのグラティアのサークルのなかに入ることはできませんでした。俳優は報酬を受け取って演じていたからです。

ローマ社会では、お金のために仕事をすることは卑しいことだと考えられていました。そして俳優は、他人の快楽のために自分の身体を提供する仕事として、売春と同様に不名誉で奴隷的な職業とみなされていました。

同じような行為をしても、金銭による取引となると、支払いで関係が終わってしまい、「恩恵」も「感謝」も「信頼」も発生せず、グラティアのサークルには入ることができません。政治家が劇団の座長に演劇を上演してもらい、それによって庇護民の支持を得ることができたとしても、報酬をもらった座長は政治家に恩を売ることはできません。神々にこの娯楽を「感謝」のしるしとして捧げた主体も、あくまでお金を出した主催者であって、実際に演じた俳優ではありません（これについては『西洋演劇論アンソロジー』の「クインティリアヌス」の項目で少し書いています）。

ではどうすれば俳優はグラティアのサークルに入れるのか。近代ヨーロッパの演技論は、この難題が一つの出発点になっています。ここから、近代演技論では、ラテン語のグラティアから派生した「優美（grace, grâce, Grazie, etc…）」という概念が重要になっていくのですが、ここから先はややこしい話なので、またいずれ。歌と踊りを排除した今のリアリズム的な演技は、この「優美」の追求がきっかけとなって生まれた、というのが私の考えです。

これは近代において、俳優が再び市民となっていく過程でもありました。フランス革命のなかで、俳優はときに共和政ローマの英雄を演じることで、市民のモデルを提示する役割を果たしました。革命後の社会では市場経済が拡大し、グラティアのサークルは徐々に姿を消していきます。そしてようやく市民権を得た俳優は、興行としての演劇を牽引していきます。

二〇世紀以降、映画やテレビやインターネットの出現で、舞台芸術を興行として成立させることは徐々に困難になっていきました。では今、どうすれば舞台芸術にふたたび贈与経済の考え方を導入することができるのか。そしてどうすれば贈与のサークルの中で舞台芸術の担い手自身が主体的な位置を占めることができるのか。これは今、私たちが直面している難題です。たぶんそれには、今の舞台芸術の枠組みやあり方自体を問い直すようなことが必要になるでしょう。もしかすると何世紀もかかかるようなことなのかも知れません。あるいは、意外とあっという間にそうなっていくのかもしれません。

いずれにしても確かなのは、これまでやってきたことを、けっこう根本的に問いなおす必要に迫られているということだと思います。

贈与としての舞台芸術は可能か へのコメントはまだありません

伝染病が一番蔓延しやすいのは「単一栽培（モノカルチャー）」の畑です。一つの品種だけを集中的に植えると、効率よく大量に収穫できる一方で、伝染病が発生すると畑全体がダメになってしまうことがあります。

コロナ禍で分かったのは、人類全体がモノカルチャーになりつつある、ということです。ここ一世紀ほどのあいだにヒトは都市に集中し、気がつけば世界中の都市で同じような生活が送れるようになりました。

今必要なのは、新しい生活様式を想像し、実験し、実践し、他の人にもそうしてみたいと思わせてくれるような人たちです。

芸術文化を支えているフリーランスのアーティスト、スタッフ、制作者はそんな人たちです。今回のコロナ禍で中止・延期になった事業では、ずっと前から手がけていた仕事に対して十分報酬が支払われないケースが多々あります。人が再び顔を合わせられるようになる時まで、日々新たな生き方を探っている人たちが生きのびていけるよう、AUFの活動を支援していきたいと思います。

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芸術文化を担うフリーランスを支援するアーツ・ユナイテッド・ファンド（AUF）の寄付募集、今週末5/31までです。

私を含め、舞台芸術業界で働いている人のほとんどは「非正規雇用」で、翌年の収入も不透明です。数ヶ月仕事ができなくなることで、貴重な才能が離職せざるをえなくなることが少なくありません。劇場や団体などの支援に比べて分かりにくいところがあるかもしれませんが、芸術文化活動を担っている「人」を直接に支える、貴重な活動だと思います。

支援の対象となるのは、実演家、演奏家や俳優、ダンサー、歌手、作曲家、指揮者、実演家、劇作家、演出家、振付家、美術・工芸作家、デザイナー、映像作家、写真家、建築家、茶華書道家、プロデューサー、制作者、舞台・音響・照明・映像・衣装スタッフ、調律師、ドラマトゥルク、翻訳・通訳者、字幕オペレーター、キュレーター、コーディネーター、インストーラー・設営スタッフ、プランナー、アートディレクター、編集者、広報スタッフ、批評家、ライター、額装家、アクセスコーディネーター等々だそうです。ぜひご検討ください。

https://camp-fire.jp/projects/271390/activities/135839?fbclid=IwAR2c7kQ3uz5ux65XoyxYutjizGt6hrIje23jKI5BDSgemlRnO7a15sye400#main

コロナとモノカルチャー へのコメントはまだありません

舞台芸術制作者という職業はいつ頃できたのでしょうか。最近たまたま読んでいた本によれば、少なくとも紀元前3世紀頃にはそんな仕事をする人がいたようです。アテナイの悲劇喜劇文化が地中海世界全体に広がって、いわば国際的なツアーが増えていったヘレニズム時代には「演出助手（ヒュポディダスカロス）」 という職名が見られます。この人は現地での稽古や上演準備を担っていたようです。
その時代、俳優・スタッフたちがディオニュソス芸能者組合というのを立ち上げて、芸能実演家の権利を守ったり、マネジメント業務を行ったり、やがてはフェスティバルの立ち上げまで請け負うようになっていきます。
ツアー先とコンタクトをとって、公演料の交渉をして、出演者やスタッフを手配して、小道具や大道具を手配して、アゴアシ枕を手配して等々、ネットどころか郵便もなかった時代の国際事業のマネジメントは大変だったでしょうね…。
（José M. González, The Epic Rhapsode and His Craft: Homeric Performance in a Diachronic Perspective, Washington DC, Center for Hellenic Studies, 2013, p. 485.）

2300年前の舞台芸術制作者 へのコメントはまだありません

胎盤の仕組みはウイルスに由来するという。母親にとって、胎児は自己の一部でもあり、他者でもある。ウイルスは自己と他者の境界を揺らがせる。それが、私たちには怖いのだろう。

私たちは「自己」によって守られ、国境によって守られている。自己があり、他者があり、他者のそれぞれが自己でもある世界。そしてそれらがひとまとまりになって「国」をなし、「自国」と「他国」が区別され、それぞれが他国に対して自国を守っているような世界。私たちはそんな「世界」に生きている、と思い込んでいる。

「ふじのくに⇄せかい演劇祭」の「せかい」という言葉には、「国際」ではない、という含意がある。国と国のつきあいではなく、「ふじのくに」という目に見える共同体が、直接に世界と交流するような場をつくりたい、という思いがある。

でも、もしかしたらそろそろ「世界」の方も疑ってみたほうがいいのかもしれない。より正確にいえば、「世界」というものをどのようにイメージすべきか、考えなおした方がいいのかもしれない。

DNAによる二重らせん構造には、コピーの誤りが起きたときに修正する機能がある。一方、コロナウイルスのRNAは一本鎖なので、「自己」の同一性が安定せず、とめどなく変異していく。とはいえ、DNAの二重らせん構造も、少し長めの時間でみれば、やはり変異していく。「自己保存」という原則がある世界とない世界、自他の区別がある世界とない世界は地続きなのかもしれないと想像してみること。「自己」と「世界」が地続きであることを想像してみること。「まつり」はそんなための場でもあった。

隔離の日々は境界を強化していくように見えるが、壁を高くするだけで「自己」を守ることはできない。隔離の日々が明けるのは、「自己」と「他者」の境界が少し変わったときだろう。

ウイルスは宿主を破壊すると、宿主を失ってしまう。そして宿主を変え、変異をつづけていくうちに、いつか、宿主と共生するすべを見いだす。そのあいだに、宿主自身も変わっていくことがある。ヒトのDNA配列のなかには、RNAウイルス由来とみられる配列が多く存在していて、ウイルスがヒトの進化に大きく貢献しているという。宿主がワクチンを開発することもまた、ウイルス側から見れば、そんな共生のプロセスの一つかもしれない。

…などと言ってはみても、私たち宿主の短い人生のなかでは、破壊的なウイルスとはなるべく共生しないのが一番ですので、まずは何卒ご自愛ください。

隔離の日々が一刻も早く明けることを、そして、そのときには「世界」を隔てる境界が少しちがって見えていることを祈りつつ。

ウイルスと「世界」 へのコメントはまだありません

Pourquoi

Quand j’ai rendu visite à Claude Régy, le 23 juin 2019, j’ai eu l’impression que j’avais finalement compris quelque chose, dont je voulais prendre notes pour moi-même.

Je lui ai dit qu’au Japon, beaucoup de jeunes artistes japonais ont été influencés par son travail.

Une jeune actrice lui a dit aussi que beaucoup de ses amis de Kyoto avaient été touché par ses spectacles. Il lui a dit « Pourquoi ? C’est dur de les voir. » Elle a souri.

Alexandre Barry m’a dit qu’il avait reçu Valérie Dréville la semaine dernière, et qu’il lui avait dit que son rêve était de retourner à Shizuoka et de venir voir les comédiens avec qui il avait eu travaillé pour Intérieur (alors que Valérie Dréville n’a rien à voir avec son aventure japonaise). Ça m’a ému. Et le nom de Valérie Dréville m’a rappelé Quelqu’un va venir qu’il avait monté avec elle en 1999. Je lui ai dit que je me souvenais souvent de ce spectacle, et que ce spectacle m’avait tellement touché.

Là, il m’a dit :

« Reste touché, c’est la seule chose valable dans la vie.

Les acteurs entendent le texte d’un auteur comme une langue étrangère et ça se traduit dans sa tête.

Si ça se traduit bien, ça touche le public aussi. »

À cet instant, j’avais l’impression de comprendre pourquoi il nous demande toujours pourquoi. Parce qu’il ne le sait vraiment pas, et il veut le savoir.

J’avais toujours peur de ce pourquoi. Il m’a posé cette question plusieurs fois, mais je n’ai jamais pu y répondre vraiment.

Pour être touché, il faut accepter qu’il y a quelque chose qu’on ne connait pas, qui nous dépasse. C’est pourquoi « rester touché » est extrêmement difficile…

Apparemment, c’était une phrase qu’il disait souvent pendant la répétition d’Intérieur, selon les comédiens. Il remarque tout de suite quand un comédien va sur un chemin déjà connu, sans être touché.

Just avant de le quitter, j’ai pu finalement lui dire que sans avoir connu son travail, je n’aurais pas travaillé au théâtre.

Il m’a dit : « Ce que tu m’a dit est très beau. »

Je me rappelle aussi ce que Bertrand Krill, son administrateur, m’a dit quand je lui ai dit la même chose : c’est le cas pour beaucoup qui ont travaillé avec lui.

Je pense toujours à ce que je peux lui dire à la prochaine fois qu’il me demande pourquoi.

Pourquoi (Une rencontre avec Claude Régy) へのコメントはまだありません

なぜ

日本でも多くの若いアーティストたちがレジの仕事に影響を受けている、と伝えた。

若い女優の一人も、京都の友達が何人も彼の作品に感動した、と付け加えた。

レジは彼女に、「なぜ？あんなに観るのがしんどいのに」と言った。彼女は笑っていた。

アレクサンドル・バリーによれば、その前の週にヴァレリー・ドレヴィルが訪問してきた際、レジは、静岡に戻って『室内』で一緒に働いた俳優たちに再会するのが夢だ、と語ったという。ヴァレリー・ドレヴィルの名前を聞いて、1999年に初めて見たレジの作品『誰か、来る』を思い出した（ドレヴィルはその主演女優だった）。そしてレジに、この作品のことをよく思い出している、とても感動した、と伝えた。

そこで、レジはこう言った。

「感動しつづけなさい。それが人生のなかで唯一、意味のあることだから。

俳優は作者の書いたテクストを外国語のように聞いて、それが頭の中で翻訳される。

その翻訳がよかったら、観客も感動するんだ。」

この瞬間、なぜレジがいつも「なぜ」と聞くのか、分かった気がした。本当にそれが分からないから、知りたいのだ。

私はいつも、この「なぜ」が怖かった。私にも、何度もこの質問が投げかけられたのだが、一度もちゃんと答えなかった。

心が動くには、知らないものがあるということ、自分を超えたものがあるということを受け入れなければならない。だから「感動しつづける」というのはすごく難しい。

どうも、『室内』の稽古のあいだも、レジはよくこの言葉を口にしていたらしい。俳優が「感動する」ことなく、すでに知った道をたどるとき、レジはすぐにそれに気づく。

レジのもとを去るとき、ようやく「レジさんの作品に出会わなかったら、劇場で働くこともなかったと思います」と告げることができた。

レジさんは「いいことを聞かせてくれた」と言ってくれた。

このことを制作のベルトラン・クリルさんに話したとき、「彼と働いている人の多くはそうだよ」という答えが返ってきたのを思い出した。

また彼から「なぜ」と聞かれたとき、なんて答えようか、いまだに考えている。

なぜ（クロード・レジとの会話） へのコメントはまだありません

I think I start understanding an Asian issue about so-called “contemporary arts”: Why do we continue to call an art form “contemporary” when it’s related to the “Western” arts history? Why is it so difficult to get out of this system?
One of the reasons is probably that, in Asian contemporary arts industry, the most of people belong to the “progressive” part of the leading class, with a politically liberal mindset, and they don’t find themselves comfortable in “traditional” arts field.
So the problem is, in Asia, in so-called “traditional” arts fields, which means related to local history, it’s not easy to find a liberal or liberating feeling. But at the origin, most often, so-called traditional performing arts were born in a very politically liberating atmosphere. Just in the process of establishment and cultural westernization/colonization, they happened to become something conservative or even reactionary. If so, our (Asians’) urgent need is probably to rediscover this liberating feeling in our local history.

Traditional and contemporary in Asia へのコメントはまだありません

2018年12月21日　山口茜演出、テネシー・ウィリアムズ作 『財産没収』こまばアゴラ劇場

テネシー・ウィリアムズの短編集は執拗に人間の交換可能性をめぐる問題を扱っているように見える。テクストだけを読んでいると、その面白さに気づけないこともあるが、それが身体をもつと、そこで言われていることとその身体が言わんとしていることとの矛盾が見事に立ち上がっていく。
都市で人の流れを見ていると、人間が社会性動物のように見えることがある。アリやハチのように。アリストテレスの『政治学』によれば、人間は「ポリス的動物」だという。ポリスとは集住の拠点、言ってみれば「人間の巣」のことだ。
だが、人間はアリやハチと異なり、有性生殖でしか生まれてこない。また、同じ二つの個体から生まれた個体でも、多くの場合は遺伝情報に違いがある。この意味で、「ヒトの巣」を構成している個体群は、同じような遺伝情報をもった個体でできているアリやハチの巣の個体群とは異なる。
ではなぜヒトは社会性動物のように見えるのか。それが長年疑問だったが、今夜、なんとなくわかったような気になった瞬間があった。それはもしかすると、ヒトが言語のなかに生まれ落ちるからなのかもしれない。一つの言語を共有する個体群が巣を作っていく。
「演劇」というものは一つのポリス、一つの巣の中で作られるものだと思われがちだが、個人的に近年興味を持っているのは、どちらかというと、境界や極地で生まれる演劇だ。巣と巣の間、巣と巣でない空間の間で生きる身体と言語が作り出す緊張関係。
世界恐慌時の米国南部の人々を描くテネシー・ウィリアムズの作品群には、それがきわめて生々しく描かれていることに気づかされた。

テネシー・ウィリアムズ『財産没収』と「ヒトの巣」の構成について へのコメントはまだありません