２．米国における実験的演劇の製作状況
（承前）
２．４．フィランソロピーと「芸術の自由」
「全米芸術人文財団」傘下にできた「全米芸術基金（NEA, National Endowment for the Arts）」の仕組みは、日本やフランスから見ると、かなり不思議なものだ。ジョンソン大統領はこの組織の設立を推進しながらも、芸術はフィランソロピーと裕福な寄付者に任せねばならず、公的支援に関しては連邦政府よりもまず州や市町村に頼らなければならない、と考えていた。そのため、ここでは「マッチング・ファンド」というルールが採用されている。「ある文化団体が公的助成を受けるためには、他の財源から同額の資金を団体自ら調達することが条件となる。…国の助成金を撒き餌として他の資金を獲得することで、間接的にフィランソロピーを活性化するのである。」これは「芸術や芸術団体が国のみに依存し、国に対して服従し、官僚まがいの存在となる危険を犯すことを避けて、彼らの自由を保障することができる唯一の方法だ、と考えられている。」そして、審査にあたっても国の直接介入を避け、官僚ではなく芸術家と専門家で構成される中立な審査委員会によるものとした。（マルテル『超大国アメリカの文化力』p. 86-92）
つまり全米芸術基金は、独自の「文化政策」を実現するための文化庁／省のようなものでは全くなく、むしろ「民間によるフィランソロピーを活性化する」ことを目的とした組織なのだ。なぜ国家よりも富裕者が作った財団の方を信用するのか。このあたりは「国家」を信頼しがちなフランス人や日本人にはなかなか理解し難いところだろう。アメリカ合衆国は「国家」というものへの徹底した懐疑に基づく逆説的な国家なのである。たとえば銃の個人所有に関する規制への根強い反対も、これが見えないと理解しづらいだろう。ハワード・ファインマンは銃規制の難しさについて、「アメリカの建国者たちは、啓蒙主義思想の一環として「武器を所有する」権利を支持した。一国家の中で複数の権力が存在することによって専制国家になることを防ぐことができるとする思想だ。だから、合衆国憲法修正第2条では、地域ごとの民兵は中央権力に対抗し均衡を維持するために必要であるという旨を述べている」とする。
http://www.huffingtonpost.jp/2015/10/08/why-america-wont-quit-guns_n_8266830.html
ちょっと話が逸れたが、フィランソロピーという思想を理解することは、米国における「前衛芸術」というものの位置を考える際にも重要になる。ゴールドバーグは1961年のメトロポリタン・オペラの労働争議の際、フィランソロピーについて、「芸術はしばしば観客の趣味よりも先を行っていたり、これに対するものであったりし、それゆえにまだ一般に広まってない間は支援を必要とするため」重要なのだ、と語っている（p. 48）。米国では、主に富裕層が前衛的な芸術家を保護する役割を果たしているという現状があり、今後もその役割を果たしつづけてもらいたい、という認識を示しているわけである。ここでは、たとえばジョン・D・ロックフェラー二世夫人アビーらによって創設されたニューヨーク近代美術館（MoMA）などを思い浮かべてもらえばよいだろう。「ゴールドバーグ宣言」に見られるこの認識は、米国における「アヴァンギャルド」とは何か、ということを考える際に、きわめて重要である。
一方、フィランソロピーというのは徹底的に資本主義的な仕組みであり、とりわけアンドリュー・カーネギー（1835-1919）の実践と、その著書『富の福音』（1889）が最大のモデルとなっている。芸術におけるフィランソロピーの発想の基底には、富裕者（＝ビジネスにおける成功者）は知者であり賢者である、という了解がある。米国においては富裕者は社会におけるイノベーションを担う人間であり、この意味で、まさに富裕者こそが社会の「前衛」であるとみなされる素地がある。このあたりはカソリック思想をもとに作り上げられた社会には受け入れられにくいものなのかもしれない。
もう少し正確にいえば、「フィランソロピー」という語はそもそも「人間愛」という意味で、必ずしも富裕者が行うものとは限らない。カーネギーも、大きな財産をもたない人々が少しずつ寄付したり、貧しい人々もボランティアとして自分の時間を提供したりすることで「フィランソロピー」に参加する、ということを重視している。さらにいえば、フィランソロピー全体のなかで文化芸術が占める割合はそれほど大きいものではない。米国における非営利組織への寄付の内訳は、36%が教会、13%が学校や大学、8.6%が医療・保健、5.4%が芸術文化だという（p. 335）。ただ、たとえば国家予算と比べると、文化予算の割合が大きいフランスでも1%くらい（日本は0.1%、米国は0.04%くらい）なので、比較的大きな割合ともいえる（もちろんフィランソロピーが担う分野と国家が担う分野が一致するわけではないが）。
そして、とりわけ文化において、フィランソロピーを先導するのが貧しい人々ではなく富裕者であるということは間違いない。寄付文化は米国の多くの階層に根づいていて、1998年には全世帯の70%が何らかの寄付をしたとされる。だが庶民的な階層や中産階級が寄付をするのは主に教会、保健医療、学校といった分野で、芸術に対する寄付の93%は米国人口の4.2%にあたる最富裕層から、そして76%はその最富裕層のわずか1.2%の大富豪から提供されている（p. 379-380）。最富裕層が文化芸術に力を入れるのは、一つには、宣伝効果という面でコストパフォーマンスがいいことだろう。フォード財団で文化事業を担当するマクニール・ラウリーによれば、「フォード財団が六万ドルを文化に寄付すれば、ニューヨーク・タイムズの表紙を飾ることも可能だが、七〇〇〇万ドルを教育支援事業に生じたとしても三七面に乗るだけだ」（p. 342）という。ケネディ以降の政権が徐々に「文化政策」に力を注いでいくのも（もちろん相対的にではあるが）、同じ理由だろう。とりわけ、ほぼゼロからの出発であれば、相対的な予算額は小さいにしても、そのインパクトは大きなものとなる。
では、具体的に誰が先鋭的な芸術にお金を出していたのか。1960年代には、とりわけロックフェラー家とフォード財団の貢献が大きい。まずはロックフェラー家の方から。先代のジョン・D・ロックフェラー・ジュニアの時代には、ロックフェラー財団は「保守色がきわめて強かった。それは強烈な反共産主義と共和党支持（後にはヴェトナム戦争支持）によっても明らかである」（p. 324）。一方、その妻アビーは先述したようにMoMAの創設者の一人だった。
このMoMAが抽象表現主義の普及に果たした役割は、米国におけるフィランソロピーと連邦政府との錯綜した関係を象徴するものでもある。ロスコ、ポロックらの抽象表現主義は、社会主義リアリズムとは対照的な表現で、態勢に迎合しない米国の自由社会の象徴として、1946年から国務省が予算を出して巡回展をはじめていた。ところがマッカーシズムのなかで共和党から、抽象表現主義もヨーロッパのさまざまな「～イズム」に起源をもつもので、共産主義と共謀して米国の倫理的基盤を危うくするものだ、と批判されるようになる。そして展覧会に参加したアーティストのなかに「非米」活動や共産党の活動に関わった人物がいることも明らかになる。その結果、1950年代からは、MoMAが国務省に代わって抽象表現主義を世界に普及させていく役割を果たしていくことになる。1954年にはMoMAがヴェネチア・ビエンナーレのアメリカ館を国務省から買いとり、世界で唯一、政府ではなく民間の施設がここで国を代表することになった。だがこのMoMAの当時の理事長は政界で活躍したネルソン・ロックフェラーで、1960年以来三度にわたって共和党の大統領候補になっており、当時は国務次官だった。MoMAによる国際事業の活動資金はジョン・D・ロックフェラー・ジュニアやネルソンが創設したロックフェラー兄弟基金だけでなく、CIAからも提供されていたことが分かっている（p. 124-133）。つまりこの時代、ロックフェラー家の公私にまたがる文化活動は、冷戦下の自由主義的資本主義陣営において、文字どおり「前衛」の役割を果たしていたのである。
ジョン・D・ロックフェラー・ジュニアの息子である「ジョン・D・ロックフェラー三世は一九五二年に一族の財団の理事長となり、…古典バレエやモダン・ダンス、大学の出版局、交響楽、実験演劇などの分野に向けてロックフェラー財団の舵を大きく切った…。マーサ・グレアムからマース・カニングハム、フィリップ・ロス、フィリップ・グラスにいたるまで、現代アーティストに助成金を支給し、黒人劇作家や前衛的な劇作家にもさまざまな支援をした。しかしながら、ロックフェラー三世が文化の分野にしっかりと軸足を置くことになるのは、個人の資格で、彼個人の財団を通じて（ジョン・D・ロックフェラー三世基金）、後のNEA総裁ナンシー・ハンクスに舞台芸術についての徹底的な調査と報告書の作成を命じ、とりわけ一九五九年にリンカーン・センターを作ったことによってである。」同センターは「ニューヨーク・フィルハーモニックを始めとして、ジョージ・バランシンのニューヨーク・シティバレエ、メトロポリタン・オペラ、ニューヨーク・ステイト・シアターの本拠地となっている。さらに芸術専門の図書館、映画史料館、ジュリアード音楽院、室内楽協会やウィントン・マルサリスのジャズ・オーケストラもある。八〇〇〇人が働き、年間予算は四億五〇〇〇万ドル。毎年三〇〇〇のイベントを行い、四七〇万人の観客を迎える。」（p. 324-325）1950年代末から1960年代にかけてのニューヨークの舞台芸術状況においても、ロックフェラー三世をはじめとするロックフェラー家とその財団がかなり重要な役割を果たしていたのは間違いない。
ちなみに、ここに登場するナンシー・ハンクスも、60年代～70年代の文化政策において中心的な役割を果たしている。ハンクスは1950年代前半からネルソン・ロックフェラーの個人的アシスタントを務め、ジョン・Ｄ・ロックフェラーの信頼を得て、1959年から69年にかけてロックフェラー財団における文化芸術部門を担った。1965年に発表されたレポート『舞台芸術 課題と展望』はジョンソン政権において全米芸術基金（NEA）が創設されるきっかけともなった。ネルソン・ロックフェラーは1969年の大統領選の共和党予備選挙でニクソンの対立候補だった。ニクソン政権発足後、NEA新総裁の候補としてジョン・D・ロックフェラー三世の名も挙がったが、本人の辞退によって実現しなかった。ニクソン政権には、元ハーヴァード大学教授でネルソン・ロックフェラーと親しく、ハンクスとともにロックフェラー兄弟基金の調査を担っていたキッシンジャーが加わっており、このキッシンジャーの推挙もあって、ハンクスは1969年にNEA総裁に任命される。ハンクスは1970年から79年にかけて、NEAの予算を840万ドルから1億ドルにまで引き上げることに成功した。にもかかわらず、ハンクスはこのNEAの最も大きな成功は「民間のリーダーシップ、民間のイニシアティヴ、民間の資金の資金を促進したこと」だとしている（p. 145-180）。このハンクスの言葉と来歴を見れば、NEAがいわばフィランソロピーの従属的存在であり、しかもそうでありつづけなければならない、という公式の了解があったことがよく分かる。
また、フォード財団の存在も非常に重要だ。フォード財団はカーネギー財団やロックフェラー財団に比べて後発だったが、芸術のなかでも演劇という分野への助成はそれまであまり行われていなかったことを知り、演劇の支援に力を注いだ。フォード財団は50年代から米国の舞台芸術状況に関する調査を進め、経済的危機を詳細に認識していた。また、助成の仕組みに関する研究開発を進め、「マッチング・ファンド」などの手法を導入。これらは全米芸術基金のモデルともなった。
フォード社の本拠地がデトロイトだったこともあり、フォード財団はとりわけ地域の劇場を重視した。だが一方で、もちろんニューヨークを無視したわけでもなく、例えばラ・ママ実験劇場の最も重要なスポンサーの一つでもある。 これらの財団の提供している資金は、全米芸術基金よりもずっと規模が大きい。
これらは、日本やヨーロッパの基準では「私立財団」ということになるが、多くの場合、創業時には資金を提供した創業者が大きく関わるものの、その後は徐々に専門家集団と新たな理事たちに運営が委ねられ、創業者からは独立していくことで、自立した公益的組織になっていく。この意味では、米国的な基準では「公共の」組織、ということになる。
シェクナーによれば、フォードやロックフェラーはあまり前衛演劇を支援しなかったというが、少なくともシェクナーはアジアン・カルチュラル・カウンシル（ACC）の財団支援を受けて、1970年以降たびたびアジア各国に赴いている。
Cf. Richard Schechner, Ford, Rockefeller, and Theatre, The Tulane Drama Review, Vol. 10, No. 1 (Autumn, 1965), pp. 23-49（まだきちんと読めていませんが･･･）
https://www.jstor.org/stable/1124678
ACCは1963年にジョン・D・ロックフェラー三世によって創立された。日本からは、60年代～80年代に限ると、山崎正和、寺山修司、笈田ヨシ、唐十郎、鈴木忠志などが助成を受けている。
http://www.asianculturalcouncil.org/japan/
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