２．米国における実験的演劇の製作状況（承前）

２．７．多文化主義と前衛の終焉

NEAが創設されたのは、米国芸術界がまだ東海岸主導で、ヨーロッパとの接続が深く意識されていた時代だった。この時代に、ベトナム戦争下の外交戦略も考慮して、NEAは卓越性の論理により創設された。だが同年に公民権運動と人種暴動が急激な高まりを見せていった。そして移民法改正によって、ヨーロッパ移民重視政策に終わりを告げ、黒人と並んでヒスパニック系とアジア系がマイノリティとして台頭する現在の状況がここからはじまっていく。

ヨーロッパ中心主義的演劇史に別れを告げたパフォーマンス・スタディーズは、ポスト・コロニアルな世界情勢以上に、この米国国内の動向を反映している。70年代から80年代にかけて、「文化の多様性」が至上命題となっていくなかで、米国の文化史は他のあらゆる文化史と、あらゆる回路を通じて、ほとんどランダムに接続していった。こうして歴史が直線的に歩むことをやめ、もはやどちらを向くのが「進歩」でどこが「前衛」なのかが見えない状況が生まれていく。このなかでは当然、「卓越性」という基準も機能しなくなっていく。

先に確認したように、「前衛」もまた、ヨーロッパを出自とする直線的な歴史観を前提とする概念に他ならない。この米国の文化状況のなかで、リチャード・シェクナーが提唱するパフォーマンス・スタディーズは、例えばブレヒトがアジア演劇に影響を受けたことを例に出して、「前衛」的・実験的演劇実践と民族的（エスニック、つまり西洋以外の）パフォーマンス実践とを接続しようとする（Performance Theory）。しかし結局のところ、シェクナー以外にそのような試みで成功した「前衛」的演出家はそれほど出ていない。これが少ないのは、「多様性」が政治言語のなかで民族の「アイデンティティ」と結びついていったからではないか。そのなかで、シェクナーのもくろみとは異なり、「多様」な「民族」的実践が、（まだ「グローバル化」していないものの）それ自体としてある種の普遍性をもった技術やツールとしてではなく、出自に結びついた特異性として認識されていった。（数少ない例としては、SITIカンパニーのアン・ボガードや、最近では『ライオン・キング』のジュリー・テイモアなどが挙げられるが、この二人ともある種の普遍性を標榜するスズキメソッドを学んでいるのは興味深い。）

そして米国をベースとする「有色」のアーティストが「前衛」と標識付けされる例も稀である。たとえば黒人の劇作家オーガスト・ウィルソンや振付家アルヴィン・エイリーなどはまず「前衛」とは名指されない。おそらく、本人も必ずしもそれを欲しないだろう。この標識は白人エリート層にはそれなりにアピールしても、ハーレムやブロンクスの住民の多くはむしろ敬遠しかねない。

1970年代まで「前衛」という標識が使われつづけていたのは、少なくとも理論面で、まだ「多様性」と「前衛」が共存しうる、という希望があったためである。だが1980年代以降の米国演劇においては、文化人類学的／間文化的な「前衛」のあり方は徐々に見失われていった。これは今日のニューヨーク大学パフォーマンス・スタディーズ科で文化人類学的アプローチを重視しているのがほぼシェクナーだけだということの理由の一つでもあるだろう。

（ACCグランティーとしてのニューヨーク滞在から帰国直後、2017年3月24日に書いた未完のメモですが、暫定的にアップしておきます）

２．米国における実験的演劇の製作状況（承前）

２．６．卓越性から多様性へ

1960年代後半から1970年代にかけて、米国がベトナム戦争から撤退していく時代に、卓越性から多様性へ、そして国際的地位の確立から国内問題への対処へと、米国の文化政策の目的がラディカルに転換していった。ここで「文化政策」というのは、とりわけ米国の場合、連邦政府による施策だけを指すのではない。州や地方自治体、そしてそれらによって設置された公的財団の役割も大きいし、それ以上に民間の非営利財団が主導する部分が大きい。

この転換を象徴的に示すのが、マクジョージ・バンディのケースだった。若くして頭角を現した政治学者バンディは、ケネディによって国家安全保障担当の大統領補佐官に指名され、ベトナム戦争の政策責任者となった。ところが戦線は泥沼化し、ケネディは暗殺される。バンディは共和党と民主党双方からの批判の的となって、1966年に辞任。フォード財団の事務局長に転身した。

国内ではベトナム戦争と並行して、公民権運動が盛り上がりを見せていた。ジョンソン大統領は人種差別の撤廃を目指した公民権法を1964年に成立させ、さらに選挙権登録における差別をなくす投票権法に1965年8月6日に署名。だが直後の8月11日からカリフォルニア州ワッツ市で負傷者1000人以上に及ぶ大規模な人種暴動が発生する。実質的な人種差別の解消が進まないのを見て、バンディは黒人アーティストや黒人ゲットーにおける文化活動の支援を財団の中核事業にしようと考えた。

はじめは多様性と卓越性を両立させようとし、「卓越した」黒人アーティストの支援を中心にしようとしていた。だがゲットーへの対応が社会的優先課題として浮上していくなかで、卓越性よりも多様性を重視する方向に大きく舵を切っていく。つまり、「卓越性から多様性へ」という方向転換は、ベトナム戦争からゲットーへ、という政治的優先課題の移行を背景としているのである。やはりフォード財団が重視したリージョナル・シアターの支援も、スラム化した都市中心部の再活性化という社会的課題と大きく関わっている。

バンディはそれまで支援していた国際事業や著名大学、著名芸術機関への支援を打ち切ってまで「多様性」を重視しようとしたため、「卓越性」を擁護しようとしたヘンリー・フォード二世をはじめ、何人もの財団理事が辞任した。それでもバンディは、1980年に辞職するまで、「まだ機会の平等は実現されていない」として、黒人、ヒスパニック、アジア系、ネイティヴアメリカンなどの「多様な」文化活動を重点的に支援しつづけた。ロックフェラー兄弟基金、ロックフェラー財団、カーネギー財団、メロン財団なども、1960年代後半から70年代にかけて同様の方針転換を行い、80年代以降はこれが中核事業となったケースが少なくない（マルテル『超大国アメリカの文化力』p. 512-518）。

これ以降、「文化の多様性」はあらゆる分野で目標とされるようになる。このもう一つの背景となったのは、1965年に採択された移民改革法だった。米国はヨーロッパ系の優遇をやめて出身国別の割り当てを撤廃し、あらゆる地域の出身者に門戸を開くこととなる。これによって、それまで減少傾向にあった移民の流入が急増していく。これによってヒスパニック系、アジア系、そしてアフリカ諸国出身の黒人が、70年代から80年代にかけて、徐々に存在感を増していったのである。

（つづく）

２．米国における実験的演劇の製作状況（承前）

２．５．ベトナム戦争と表現の自由

米国で連邦政府が文化に予算をつけていくようになるのはベトナム戦争の時代だった。民主党のケネディ政権下で全米芸術基金のもとになるアイディアが提出され、ケネディ暗殺後にジョンソンがそれを議会に通して基金を創立させ、最後に共和党のニクソンが予算を倍増させた。（三人とも、先鋭的な芸術にはほとんど興味がなかったにもかかわらず。）

ベトナムをめぐる「自由な芸術表現」をいかに扱うか、というのは、この時代の米国の指導者たちにとって、かなり頭の痛い問題だった。1965年、全米芸術基金発足の年に行われた「ホワイトハウス芸術祭」は、抽象表現主義の代表的なアーティストの作品が展示されただけでなく、アーサー・ミラーやテネシー・ウィリアムズの作品の抜粋が上演され、他分野の先鋭的な芸術が一同に会する大規模なものだった。だが、招待を受けた国民的詩人ロバート・オーウェルによる「ベトナム戦争への抗議のために参加しない」という表明が『ニューヨーク・タイムズ』紙の一面を飾り、芸術祭自体も強烈な抗議行動の場となった。ジョンソン大統領は「芸術家の独立性を歓迎する」と言いながらも、「みなさんの芸術は、政治のための武器ではありません」と付け加えずにはいられなかった。この年、アーサー・ミラーも同じ理由で「全米芸術人文財団」創設の式典への招待を拒否している。（マルテル『超大国アメリカの文化力』p. 88～98）

全米芸術基金は結果的にベトナム戦争反対を唱えるアーティストたちにも助成金を支給したりしていて、国内的には批判もあった。だが少なくとも、「自由主義陣営の文化的優越性」を示す、という政策意図はそれなりに実現されていた。

どちらが利用し、どちらが利用されたのか、という議論はあまり有益ではないだろう。影響力の大小があるとはいえ、どちらも同じ共同体の成員であり、むしろ「異論（＝評価の定まっていない「前衛」）もまた共同体にとって有益である」ということを、共同体のうちの一定の層が覚悟をもって受け入れたということが重要ではないか。そしてこのことの価値は、ベトナム撤退後にいよいよ実感されたことだろう。戦時中にもかかわらず、アーティストたちが異なる声を発しつづけられる環境を保持したことで、この時代の米国が「表現の自由」についての重要な模範を提示したことは間違いない（もちろん例外もあったが）。米国はベトナム戦争には敗北したが、「共産主義陣営」との文化戦争にはある意味で勝利したといってもよいのかも知れない。

（つづく）

２．米国における実験的演劇の製作状況

（承前）

２．４．フィランソロピーと「芸術の自由」

「全米芸術人文財団」傘下にできた「全米芸術基金（NEA, National Endowment for the Arts）」の仕組みは、日本やフランスから見ると、かなり不思議なものだ。ジョンソン大統領はこの組織の設立を推進しながらも、芸術はフィランソロピーと裕福な寄付者に任せねばならず、公的支援に関しては連邦政府よりもまず州や市町村に頼らなければならない、と考えていた。そのため、ここでは「マッチング・ファンド」というルールが採用されている。「ある文化団体が公的助成を受けるためには、他の財源から同額の資金を団体自ら調達することが条件となる。…国の助成金を撒き餌として他の資金を獲得することで、間接的にフィランソロピーを活性化するのである。」これは「芸術や芸術団体が国のみに依存し、国に対して服従し、官僚まがいの存在となる危険を犯すことを避けて、彼らの自由を保障することができる唯一の方法だ、と考えられている。」そして、審査にあたっても国の直接介入を避け、官僚ではなく芸術家と専門家で構成される中立な審査委員会によるものとした。（マルテル『超大国アメリカの文化力』p. 86-92）

つまり全米芸術基金は、独自の「文化政策」を実現するための文化庁／省のようなものでは全くなく、むしろ「民間によるフィランソロピーを活性化する」ことを目的とした組織なのだ。なぜ国家よりも富裕者が作った財団の方を信用するのか。このあたりは「国家」を信頼しがちなフランス人や日本人にはなかなか理解し難いところだろう。アメリカ合衆国は「国家」というものへの徹底した懐疑に基づく逆説的な国家なのである。たとえば銃の個人所有に関する規制への根強い反対も、これが見えないと理解しづらいだろう。ハワード・ファインマンは銃規制の難しさについて、「アメリカの建国者たちは、啓蒙主義思想の一環として「武器を所有する」権利を支持した。一国家の中で複数の権力が存在することによって専制国家になることを防ぐことができるとする思想だ。だから、合衆国憲法修正第2条では、地域ごとの民兵は中央権力に対抗し均衡を維持するために必要であるという旨を述べている」とする。

http://www.huffingtonpost.jp/2015/10/08/why-america-wont-quit-guns_n_8266830.html

ちょっと話が逸れたが、フィランソロピーという思想を理解することは、米国における「前衛芸術」というものの位置を考える際にも重要になる。ゴールドバーグは1961年のメトロポリタン・オペラの労働争議の際、フィランソロピーについて、「芸術はしばしば観客の趣味よりも先を行っていたり、これに対するものであったりし、それゆえにまだ一般に広まってない間は支援を必要とするため」重要なのだ、と語っている（p. 48）。米国では、主に富裕層が前衛的な芸術家を保護する役割を果たしているという現状があり、今後もその役割を果たしつづけてもらいたい、という認識を示しているわけである。ここでは、たとえばジョン・D・ロックフェラー二世夫人アビーらによって創設されたニューヨーク近代美術館（MoMA）などを思い浮かべてもらえばよいだろう。「ゴールドバーグ宣言」に見られるこの認識は、米国における「アヴァンギャルド」とは何か、ということを考える際に、きわめて重要である。

一方、フィランソロピーというのは徹底的に資本主義的な仕組みであり、とりわけアンドリュー・カーネギー（1835-1919）の実践と、その著書『富の福音』（1889）が最大のモデルとなっている。芸術におけるフィランソロピーの発想の基底には、富裕者（＝ビジネスにおける成功者）は知者であり賢者である、という了解がある。米国においては富裕者は社会におけるイノベーションを担う人間であり、この意味で、まさに富裕者こそが社会の「前衛」であるとみなされる素地がある。このあたりはカソリック思想をもとに作り上げられた社会には受け入れられにくいものなのかもしれない。

もう少し正確にいえば、「フィランソロピー」という語はそもそも「人間愛」という意味で、必ずしも富裕者が行うものとは限らない。カーネギーも、大きな財産をもたない人々が少しずつ寄付したり、貧しい人々もボランティアとして自分の時間を提供したりすることで「フィランソロピー」に参加する、ということを重視している。さらにいえば、フィランソロピー全体のなかで文化芸術が占める割合はそれほど大きいものではない。米国における非営利組織への寄付の内訳は、36%が教会、13%が学校や大学、8.6%が医療・保健、5.4%が芸術文化だという（p. 335）。ただ、たとえば国家予算と比べると、文化予算の割合が大きいフランスでも1%くらい（日本は0.1%、米国は0.04%くらい）なので、比較的大きな割合ともいえる（もちろんフィランソロピーが担う分野と国家が担う分野が一致するわけではないが）。

そして、とりわけ文化において、フィランソロピーを先導するのが貧しい人々ではなく富裕者であるということは間違いない。寄付文化は米国の多くの階層に根づいていて、1998年には全世帯の70%が何らかの寄付をしたとされる。だが庶民的な階層や中産階級が寄付をするのは主に教会、保健医療、学校といった分野で、芸術に対する寄付の93%は米国人口の4.2%にあたる最富裕層から、そして76%はその最富裕層のわずか1.2%の大富豪から提供されている（p. 379-380）。最富裕層が文化芸術に力を入れるのは、一つには、宣伝効果という面でコストパフォーマンスがいいことだろう。フォード財団で文化事業を担当するマクニール・ラウリーによれば、「フォード財団が六万ドルを文化に寄付すれば、ニューヨーク・タイムズの表紙を飾ることも可能だが、七〇〇〇万ドルを教育支援事業に生じたとしても三七面に乗るだけだ」（p. 342）という。ケネディ以降の政権が徐々に「文化政策」に力を注いでいくのも（もちろん相対的にではあるが）、同じ理由だろう。とりわけ、ほぼゼロからの出発であれば、相対的な予算額は小さいにしても、そのインパクトは大きなものとなる。

では、具体的に誰が先鋭的な芸術にお金を出していたのか。1960年代には、とりわけロックフェラー家とフォード財団の貢献が大きい。まずはロックフェラー家の方から。先代のジョン・D・ロックフェラー・ジュニアの時代には、ロックフェラー財団は「保守色がきわめて強かった。それは強烈な反共産主義と共和党支持（後にはヴェトナム戦争支持）によっても明らかである」（p. 324）。一方、その妻アビーは先述したようにMoMAの創設者の一人だった。

このMoMAが抽象表現主義の普及に果たした役割は、米国におけるフィランソロピーと連邦政府との錯綜した関係を象徴するものでもある。ロスコ、ポロックらの抽象表現主義は、社会主義リアリズムとは対照的な表現で、態勢に迎合しない米国の自由社会の象徴として、1946年から国務省が予算を出して巡回展をはじめていた。ところがマッカーシズムのなかで共和党から、抽象表現主義もヨーロッパのさまざまな「～イズム」に起源をもつもので、共産主義と共謀して米国の倫理的基盤を危うくするものだ、と批判されるようになる。そして展覧会に参加したアーティストのなかに「非米」活動や共産党の活動に関わった人物がいることも明らかになる。その結果、1950年代からは、MoMAが国務省に代わって抽象表現主義を世界に普及させていく役割を果たしていくことになる。1954年にはMoMAがヴェネチア・ビエンナーレのアメリカ館を国務省から買いとり、世界で唯一、政府ではなく民間の施設がここで国を代表することになった。だがこのMoMAの当時の理事長は政界で活躍したネルソン・ロックフェラーで、1960年以来三度にわたって共和党の大統領候補になっており、当時は国務次官だった。MoMAによる国際事業の活動資金はジョン・D・ロックフェラー・ジュニアやネルソンが創設したロックフェラー兄弟基金だけでなく、CIAからも提供されていたことが分かっている（p. 124-133）。つまりこの時代、ロックフェラー家の公私にまたがる文化活動は、冷戦下の自由主義的資本主義陣営において、文字どおり「前衛」の役割を果たしていたのである。

ジョン・D・ロックフェラー・ジュニアの息子である「ジョン・D・ロックフェラー三世は一九五二年に一族の財団の理事長となり、…古典バレエやモダン・ダンス、大学の出版局、交響楽、実験演劇などの分野に向けてロックフェラー財団の舵を大きく切った…。マーサ・グレアムからマース・カニングハム、フィリップ・ロス、フィリップ・グラスにいたるまで、現代アーティストに助成金を支給し、黒人劇作家や前衛的な劇作家にもさまざまな支援をした。しかしながら、ロックフェラー三世が文化の分野にしっかりと軸足を置くことになるのは、個人の資格で、彼個人の財団を通じて（ジョン・D・ロックフェラー三世基金）、後のNEA総裁ナンシー・ハンクスに舞台芸術についての徹底的な調査と報告書の作成を命じ、とりわけ一九五九年にリンカーン・センターを作ったことによってである。」同センターは「ニューヨーク・フィルハーモニックを始めとして、ジョージ・バランシンのニューヨーク・シティバレエ、メトロポリタン・オペラ、ニューヨーク・ステイト・シアターの本拠地となっている。さらに芸術専門の図書館、映画史料館、ジュリアード音楽院、室内楽協会やウィントン・マルサリスのジャズ・オーケストラもある。八〇〇〇人が働き、年間予算は四億五〇〇〇万ドル。毎年三〇〇〇のイベントを行い、四七〇万人の観客を迎える。」（p. 324-325）1950年代末から1960年代にかけてのニューヨークの舞台芸術状況においても、ロックフェラー三世をはじめとするロックフェラー家とその財団がかなり重要な役割を果たしていたのは間違いない。

ちなみに、ここに登場するナンシー・ハンクスも、60年代～70年代の文化政策において中心的な役割を果たしている。ハンクスは1950年代前半からネルソン・ロックフェラーの個人的アシスタントを務め、ジョン・Ｄ・ロックフェラーの信頼を得て、1959年から69年にかけてロックフェラー財団における文化芸術部門を担った。1965年に発表されたレポート『舞台芸術 課題と展望』はジョンソン政権において全米芸術基金（NEA）が創設されるきっかけともなった。ネルソン・ロックフェラーは1969年の大統領選の共和党予備選挙でニクソンの対立候補だった。ニクソン政権発足後、NEA新総裁の候補としてジョン・D・ロックフェラー三世の名も挙がったが、本人の辞退によって実現しなかった。ニクソン政権には、元ハーヴァード大学教授でネルソン・ロックフェラーと親しく、ハンクスとともにロックフェラー兄弟基金の調査を担っていたキッシンジャーが加わっており、このキッシンジャーの推挙もあって、ハンクスは1969年にNEA総裁に任命される。ハンクスは1970年から79年にかけて、NEAの予算を840万ドルから1億ドルにまで引き上げることに成功した。にもかかわらず、ハンクスはこのNEAの最も大きな成功は「民間のリーダーシップ、民間のイニシアティヴ、民間の資金の資金を促進したこと」だとしている（p. 145-180）。このハンクスの言葉と来歴を見れば、NEAがいわばフィランソロピーの従属的存在であり、しかもそうでありつづけなければならない、という公式の了解があったことがよく分かる。

また、フォード財団の存在も非常に重要だ。フォード財団はカーネギー財団やロックフェラー財団に比べて後発だったが、芸術のなかでも演劇という分野への助成はそれまであまり行われていなかったことを知り、演劇の支援に力を注いだ。フォード財団は50年代から米国の舞台芸術状況に関する調査を進め、経済的危機を詳細に認識していた。また、助成の仕組みに関する研究開発を進め、「マッチング・ファンド」などの手法を導入。これらは全米芸術基金のモデルともなった。

フォード社の本拠地がデトロイトだったこともあり、フォード財団はとりわけ地域の劇場を重視した。だが一方で、もちろんニューヨークを無視したわけでもなく、例えばラ・ママ実験劇場の最も重要なスポンサーの一つでもある。 これらの財団の提供している資金は、全米芸術基金よりもずっと規模が大きい。

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これらは、日本やヨーロッパの基準では「私立財団」ということになるが、多くの場合、創業時には資金を提供した創業者が大きく関わるものの、その後は徐々に専門家集団と新たな理事たちに運営が委ねられ、創業者からは独立していくことで、自立した公益的組織になっていく。この意味では、米国的な基準では「公共の」組織、ということになる。

シェクナーによれば、フォードやロックフェラーはあまり前衛演劇を支援しなかったというが、少なくともシェクナーはアジアン・カルチュラル・カウンシル（ACC）の財団支援を受けて、1970年以降たびたびアジア各国に赴いている。

Cf. Richard Schechner, Ford, Rockefeller, and Theatre, The Tulane Drama Review, Vol. 10, No. 1 (Autumn, 1965), pp. 23-49（まだきちんと読めていませんが･･･）

https://www.jstor.org/stable/1124678

ACCは1963年にジョン・D・ロックフェラー三世によって創立された。日本からは、60年代～80年代に限ると、山崎正和、寺山修司、笈田ヨシ、唐十郎、鈴木忠志などが助成を受けている。

http://www.asianculturalcouncil.org/japan/

２．米国における実験的演劇の製作状況

（承前）

２．３．人文学と芸術

ケネディ政権は議会との対立もあり、「文化政策」を具体的に推進することはできなかったが、ジョンソンはケネディとは対照的に、議会との駆け引きに長けていた。ジョンソンは連邦政府による芸術活動への支援に対して議会の支持を得るために、「芸術」と「人文学／教育」を抱き合わせにする、という戦略を採った。ジョンソン政権のモットーは「偉大な社会（グレイト・ソサイエティ）」。就任直後の大学での演説で、ジョンソンはこう語っている。「「偉大な社会」においては、子供一人ひとりが知識を得て、精神を涵養し、才能を伸ばすことができる。…人間の営みは、身体的な欲求や商売上の必要を満たすためだけでなく、美を求める気持ちに応え、共同体の感覚を養うためにも役立つことになるのだ」。ジョンソンは「貧困に対する闘争」の一環として、教育に力を注いだ。そして大学教育における人文学振興のための全米人文基金と芸術振興のための全米芸術基金を合わせた「全米芸術人文財団」を創設させる法案を議会に提案する。これによって、「芸術」は東海岸だけの問題ではなくなり、全米の大学関係者の協力も得られるようになった。一九六五年、ついにこの法案が可決され、ホッパー、フランク・キャプラ、グレゴリー・ペックらも参列して式典が行われた。（p. 71-88）

･･･というと、非常に大きな支援が生まれたかのようだが、これだけ大がかりに演出したわりには、予算規模はそれほど大きなものではない。初年度の予算はわずか250万ドル。

THE NATIONAL ENDOWMENT FOR THE ARTS: A BRIEF CHRONOLOGY OF FEDERAL SUPPORT FOR THE ARTS

https://www.arts.gov/sites/default/files/NEAChronWeb.pdf

それから半世紀を経て、全米芸術人文財団の予算は格段に大きくなったのだが、それでも昨年の予算では全米人文科学基金と全米芸術基金の二つを合わせても約30億ドルで、連邦予算の0.003%を占めるに過ぎない。トランプが求める「偉大なアメリカ」はジョンソンのものとはだいぶ異なるらしい。彼は今年の予算案で全米芸術基金と全米人文基金の廃止を打ち出しているが、予算規模では軍事費予算の増額分523億ドルとは全く比較にならない（全米芸術基金の予算はトランプタワーの警備費用よりも小さいという）。歴代大統領が、「保守革命」を進めたレーガンですら、全米芸術基金の廃止に踏み切らなかったのは、予算規模以上に、これに手をつけると手強い相手を敵に回すことを知っていたからだ。トランプはアーティストや学者まで「既得権層」と見なし、むしろ象徴的な効果を狙っていると考えるべきだろう。これは対岸の火事と思わない方がよいかも知れない。

トランプ大統領、全米芸術基金や全米人文基金の廃止を連邦政府予算案で提案

http://dorianjesus.cocolog-nifty.com/pyon/2017/03/post-478d.html

（つづく）

1960年代米仏の実験的演劇の製作状況について（４）　外交戦略としての文化政策

（承前）

２．米国における実験的演劇の製作状況

２．２．外交戦略としての文化政策

とはいえ、ケネディもジョンソンも、必ずしも文化を社会の中心に置くべきだと考えて文化政策を立案したわけではない。それに両者とも、「高尚」な、あるいは「前衛的」な芸術が好きだったわけでは全くない。フレデリック・マルテルの『超大国アメリカの文化力』が面白いのは、文化政策というものがいかにほとんどの（とりわけ米国の）政治家にとって優先順位が低いものか、ということを深く認識したうえで（自身が文化官僚として実感したことなのだろう）、それなのになぜ実行されるに至ったのか、という経緯を理解しようとしているところだ。

米国とヨーロッパのちがいを考える上で、まず何よりも重要なのは、文化芸術に対する政府関与の姿勢だろう。大まかには、少なくとも冷戦時代には、旧ソ連から東欧を経てドイツ・フランス・英国・米国と、東から西に行くに従って、舞台芸術に対する国家や地方政府の関与が弱くなっていた。米国では、文化芸術には国家（＝連邦政府）は介入すべきではない、という考え方が強固に根づいている。

だが、1960年代には連邦政府の重要な方針転換があった。この時代の米国の「文化政策」をめぐる状況はけっこうややこしいので、誤解のないように、先にむりやり大きな状況を一言でまとめておくと、1960年代は連邦政府の段階的な介入もあって、舞台芸術に対するフィランソロピー、つまり民間の寄付が飛躍的に拡充した時代だった。これは一見矛盾するようだが、実はそうではない。

ケネディ政権があえて「文化政策」と呼ぶべきものに一歩踏み出すことになった理由は、２．１．で見たような国内事情よりも、むしろ外交にあった。ケネディ政権発足から数ヶ月後の1961年4月、ソ連のガガーリンがはじめての有人宇宙飛行を成功させる。当時ソ連は、自国こそ知識人と芸術家の祖国であり、アメリカには愚かなマスカルチャーしかない、と宣伝しつづけていた。それに対抗して米国国務省も、1950年代から様々な分野のアーティストや作家を世界に派遣していた。だが、1957年のスプートニク・ショックにつづき、米国が知的・文化的優越性を確信できない時代がつづく。このためもあり、ケネディは1961年6月の訪仏でフランスの文化大臣アンドレ・マルローと出会い、翌年マルローを米国に招聘する。ケネディはフランスが進める新たな国家的文化政策に注目していたのだ。（マルテル『超大国アメリカの文化力』p. 32-37, 342）

だが一方でケネディは、「公務員と助成制度を備えた文化行政機関を作ることには一貫して反対だった。と言うのも、そのような機関は芸術を制度化し、官僚主義を生み、創造活動のダイナミズムと芸術家の自由に害をもたらすと考えていたからである。」（p. 54）そして何よりも、米国はソ連とは異なる芸術活動のあり方を提示しなければならなかった。ケネディは暗殺の数日前に行われた詩人ロバート・フロストを讃える演説で以下のように語っている。「芸術はプロパガンダの一表現ではないことを忘れてはならない。…自由な社会において芸術は武器ではないし、芸術を論争やイデオロギーの領域に従属させてはならない。…よそでは違うのかもしれないが、民主主義社会においては、芸術家、作家、作曲家の最も大きな義務は自分自身であり続けることである。」（p. 33）ケネディ政権で大統領特別補佐官として文化政策を担ったアーサー・シュレジンガーも、戦後間もなくアメリカ共産党批判を展開したことで知られる自称「反スターリン主義リベラル」の中道左派知識人で、「全体主義的な方法論を採らずに、いかにして全体主義と戦うのか」というのがシュレジンガーにとって重要な政治的テーマの一つだった（p. 25）。この意味で、ケネディ政権においては、フランスのように「国立劇場」をつくってそこを舞台芸術活動の拠点にする、というのは全く問題外だった。（のちの「舞台芸術のためのジョン・Ｆ・ケネディ・センター」は必ずしもケネディが構想したものではない。）

ケネディ暗殺によって突如大統領となったジョンソンも、特に文化芸術に興味があったわけではない。ジョンソンは知識人や芸術家が多いボストン育ちのケネディとは異なり、テキサスの農村地帯に生まれ、南部を地盤としていた。ケネディから引き継がれた特別補佐官シュレジンガーはジョンソンに、連邦政府が文化芸術に介入することで「政府と芸術家・知識人コミュニティーとの結びつきを強めることを可能にしますし、このことは（翌年予定されている）大統領選挙の勝敗が、ニューヨーク州、ペンシルバニア州、カリフォルニア州、イリノイ州、ミシガン州で誰が勝利するかにかかっている以上、無視できないことです」と進言した（ちなみに今回全米芸術基金の廃止を提案しているトランプは、民主党の地盤であるニューヨーク州、イリノイ州では敗北したが、ペンシルバニア州、カリフォルニア州、ミシガン州では僅差で勝利している）。ジョンソンは1964年4月、新たな文化補佐官にブロードウェイのプロデューサーとして知られたロジャー・スティーヴンズを指名し、新たな「文化政策」の基軸を示す。同年11月には大統領選に勝利し、就任式にはジャスパー・ジョーンズ、ホッパーなどの画家、アルヴィン・エイリー、マーサ・グレアムなどの振付家が招待された。さらにストラヴィンスキー、アイザック・スターン、ルドルフ・ゼルキン、バランシン、ヌレエフなどロシア系や旧ソ連出身のアーティストを並べて、「自由主義陣営」の卓越性を示そうとした（p. 62-65）。

まとめておけば、この時代に文化芸術が（多少なりとも）重視された主な理由は三つあった。まず第一に、ソ連に対する優越性を示すこと。第二に、「文化芸術」への関心が強い（そして往々にして政権に対して波風を立てがちな）知識人を味方につけること。最後に、ここでは触れなかったが、「文化芸術」というセクターの経済規模が注目されはじめたこと。はじめの二つの背景にはもちろん、ケネディ・ジョンソン両政権が拡大させていったヴェトナム戦争への介入もある。この戦略は次第にジレンマに陥ることにもなるが、その話は追って。

ここで注目しておくべきなのは、ジャスパー・ジョーンズやマーク・ロスコといった抽象表現主義の画家がすでに米国独自の「前衛」を国家的に代表するアイコンとして選択されていたことだろう。一方で、ここでは「卓越性」を示すのが目的なので、勃興しつつある若者文化・マイノリティ文化はほとんど取り上げられていない。むしろ「優れた文化」を庶民へ、という上から下への構図が当然の前提となっている。この構図が、ジョンソン政権で、芸術振興が「教育」の一環として進められていく背景にある。

（つづく）

（承前）

２．米国における実験的演劇の製作状況

２．１．舞台芸術の構造的危機

まずはアーティストの視点から見ていこう。以下のイヴォンヌ・レイナーの言葉が、この時代のニューヨークの実験的な舞台芸術の経済状況とその変化を端的に示している。

「ニューヨークで生活することの経済的な負担が、･･･自分たちがやっていることによってみずからの生活を維持することへのいかなる期待をも抱かないことを許したのです。成功は人が招待された展覧会の数ではなく、仲間内での尊敬によって測られていました。･･･市場経済に乗せることのできる売買可能な品物を作ることからくるプレッシャーは、ダンスの制作においてまったく欠如していました。これは私たちを金銭的報酬の可能性から自由に――そして幸福にもそれを忘却しながら――制作することを許したもうひとつの要因でした。

私があなたに見せびらかしている「古き良き時代」は、だいたい1960年から64年のあいだのほんの数年しか続かなかったことを認めなければなりません。その後には全面的なディアスポラが――地理的にも職業的にも――起こりました。アーティストたちは自分のギャラリーと教職を見つけ、コレオグラファーたちはカンパニーと役員会によってみずからを制度化しはじめました。これは前衛の活動がたどる一般的な道筋のようです。」

若いアーティストへの手紙／イヴォンヌ・レイナー（訳：中井悠）

http://nocollective.com/transferences/rainer/letter.html

この「1960年から64年」というのは、ほぼケネディ政権に相当する。この表現から、1965年に大きな変化があったことが見えてくるが、まずはケネディ政権下の芸術活動の状況を見ていこう。以下、主にフレデリック・マルテル『超大国アメリカの文化力』から（ほとんど読書メモです）。

米国では1960年代初頭、文化的活動と芸術鑑賞の機会が増え、「文化ブーム」という言葉が流行していた。五〇〇〇の劇団、七五四のオペラカンパニー、二〇〇のダンスカンパニーがあり、美術館・博物館もほぼ一〇年で四倍に増えた。ケネディも「野球の試合に行く人よりも音楽会に行く人の方が多い」と繰り返し語っている。だが、このうちプロといえる劇団や楽団はそれほど多くなかった（マルテル『超大国アメリカの文化力』p. 31）。レイナーの言葉からも見えるように、ブロードウェイなどのいくつかの限られた場所以外では、舞台芸術を職業として生きていくということが考えられる状況ではなかった。

とはいえ、「文化ブーム」のなかで需要は喚起されたものの、プロとしての舞台芸術家を雇用している特権的な場所においてすら、労働環境はかなり厳しかった。それが露呈したのが1961年のメトロポリタン・オペラの労働争議である。同年夏、低賃金を不服とする音楽家たちがストライキに突入。経営陣は「幕が上がるたびに」赤字が嵩む、とし、労働組合の交渉も不調に終わる。シーズンが中止され、500人が解雇の危機にさらされた。スター歌手たちに懇願されたケネディは労働長官アーサー・ゴールドバーグに調停を命じ、この種の社会紛争にはじめて連邦政府が介入することになった。不満は国内の他のオーケストラにも広がっていた。

ゴールドバーグはこれが構造的問題であることを認め、「民間」の文化施設に対する公的助成という考えをはじめて提示し、入場料収入とフィランソロピーという伝統的財源のほかに、営利企業・労働組合・州や都市・連邦政府の六つの異なる財源から資金を獲得することで収支を均衡させ、同時に創造の自由と多様性を確保すべきだとした。この「ゴールドバーグ宣言」が画期的だったのは、「連邦政府」が民間の芸術活動の財源の一つとなる可能性を提示したことだった。ゴールドバーグは文化分野への支援を検討するために「連邦芸術諮問会議」の設置を提案した。このあと、1962年夏に、ケネディは大統領特別補佐官シュレジンガーと特別文化補佐官アウグスト・ヘクシャーに、現在連邦政府や州政府が行っている文化に関する施策、ヨーロッパで行われている文化政策、芸術のための免税制度等について詳細な調査を依頼した。ヘクシャーは1963年6月に詳細な報告書を提出し、芸術家・文化機関に助成金を交付する連邦機関「全米芸術財団」の設置を提言した。同月、「連邦芸術諮問会議」も創設されることになった。これらはメディアからは評価されたが、ケネディは議会との関係に苦慮しつづけ、芸術支援事業を法制化するには至らなかった。ケネディは同年11月に暗殺される（p. 46-48）。

つづくジョンソン政権の時代に、舞台芸術の危機的状況をより俯瞰的に示す重要なレポートがいくつか発表される。一つは二人の若手経済学者ウィリアム・J・ボウモル、ウィリアム・G・ボウエンによる『舞台芸術 芸術と経済のジレンマ』（原著刊行は1966年、邦訳1994年、池上 惇・渡辺守章監訳）。大量生産時代にあって、舞台公演は手作りでしか成り立たないという特異性があり、「だれも、45分間のシューベルトのカルテットを演奏する労働コストを削減することはできない」。そのために、今日の舞台芸術は慢性的な危機状況にある。赤字を埋めるためには今後10年間で入場料を70%上げなければならないが、そうすると観客が減り、さらに一席あたりのコストがさらに増大するという悪循環を招く。唯一の解決策は観客数の母集団を引き上げること。この時点ではまだ舞台公演はほとんど大都市に限られてきたが、地方での公演を増やし、庶民やマイノリティの観客にも芸術を開放することが必要だ、と主張した。同時期に発表されたロックフェラー兄弟基金による報告書も、プロの実演家となることが困難な状況にあることを指摘し、「文化の民主化と芸術的質の両立」を目指すべきだとしている。そして、フィランソロピーだけが芸術家の自由を保つことができる、としながらも、州や市の助成金拡大を促し、さらにはじめて連邦政府にも支援を呼びかけることを提案している。以下の言葉は、「文化の民主化」という新たな思想を端的に表している。「芸術はごく少数の特権階級のためのものではなく、万人に開かれていなければならない。…文化が占める位置は、社会の周縁ではなく中心である。文化は娯楽の一つの形態ではなく、我々の福祉と幸福に欠くことができないものだからである。」

これと並行して、アーティスト側の意識も変化しはじめる。オーケストラ・美術館・博物館などは芸術活動の自由を護るために公的助成に激しく反対してきたが、1960年代に財政的安定が崩れると、より開かれた態度を示すようになる。そして劇場連絡協議会、オペラ・アメリカ、ダンスUSAなど専門団体の組織化がフォード財団やロックフェラー財団の支援を受けて進み、労働組合とともにロビー活動をはじめるようになる。これらもケネディ・ジョンソン政権が芸術活動の支援を構想する背景となった。（p. 67-71）

（つづく）

そういえば米国に行ってみて、一つ積年の謎が解けた。静岡県舞台芸術センターと静岡芸術劇場の英語表記について。Shizuoka Performing Arts Center, Shizuoka Arts Theatreと、なぜCenterはerで、Theatreはreなのか？どちらも英国ではer、米国ではreと、学校では習っていたので、ずっと不思議に思っていた。

実際には事態はより複雑だった。演劇／劇場については、米国でもtheatreとtheaterの両方の表記が混在している。この使い分けは、結局のところ統一の基準があるわけではなく、人によって様々のようだが、こんな話がある。以下、フレデリック・マルテル『超大国アメリカの文化力』から、ケネディの文化特別補佐官だったアーサー・シュレジンガーについて。

「演劇ファンと言っても、実のところシュレジンガーはミュージカルの熱烈なファンだったのだ。彼が回顧録で一九三〇年代の歌について語るとき、読み手には彼の熱い気持ちが伝わってくる。だが同時に彼の劣等感も読み取れる。偉大なる英国演劇に対して、アメリカでは「シリアスな」演劇が主流とならない現実。シェイクスピアに対して、ミュージカルがもたらす安易な喜び。これらを考えあわせた時、シュレジンガーはいささか引け目を感じていたようだ。そんな時彼は、アメリカの「演劇（Theater）」は英国の貴族的でエリート主義の「演劇（Theatre）」とは異なり、民衆により近いものなのだと自分に言い聞かせた。だからこそ、彼は「プロレタリア的な」作品を賞賛するのである。」（p. 22）

これはもちろんフランス人外交官の意地悪な分析なので、シュレジンガーが本当にミュージカルにそんなに「引け目を感じて」いたかは定かではないが、少なくとも英国的な「演劇」と、より米国的な「演劇」（とりわけミュージカル）とが、米国である程度共存していることも読み取れる。英語のtheatre/theaterはフランス語のthéâtreから来ているので、reの方がヨーロッパ的なのに対して、erの方が英語の発音の論理に忠実で、英国ではあまり使われない分、より米国の独自性が主張できるわけだ。

実際に現在の米国の劇場を見ると、ミュージカル劇場や映画館ではよくtheaterが使われているのに対して、非営利のより「シリアス」で「芸術的」な劇場では、基本的にはtheatreが使われている場合が多い。（以下にシカゴの劇場の例を。）

だとすれば、「静岡芸術劇場」は、米国の文脈でも、やはりarts theatreでなければならない、というわけなのだろう。

Victory Gardens Biograph Theater, 今は劇場として使われているが、元は映画館だった

Goodman Theatre, シカゴを代表するレパートリー・シアターの一つ

Harris Theater, ダンスや音楽がメインの劇場

Steppenwolf Theatre Comapny, シカゴを代表するもう一つのレパートリー・シアター

ノースウェスタン大学演劇科、もちろんtheatre